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Gabriel García Márquez. La revolución del éxito

Esforcémonos en un ejercicio inútil. Tratemos de imaginar cuánta sería la reputación y cuál el relieve de Gabriel García Márquez en la literatura contemporánea si al conjunto de su obra le sustrajéramos Cien años de soledad.


IGNACIO ECHEVARRÍA | 02/05/2014 |  Edición impresa

Nadie duda que seguiría siendo un escritor muy destacado, autor de libros notabilísimos, algunos ciertamente portentosos. El arte narrativo de García Márquez apenas tiene parangones entre sus contemporáneos. Leyendo algunas de sus novelas o de sus relatos -leyendo, por ejemplo, Crónica de una muerte anunciada-, no es raro que uno se sienta embargado por un sentimiento casi físico de perfección. Pero ni siquiera la suma de todos sus títulos restantes -entre los que se cuentan algunos tan masivamente celebrados y preferidos como El amor en los tiempos del cólera- alcanza una cifra de prestigio y de popularidad comparable a la que por sí sola arroja Cien años de soledad, novela sin duda canónica que además ha batido todos lo récords de venta imaginables.

Parece imposible exagerar las repercusiones de este libro, que dejan muy atrás las de cualquier otro de los que contribuyeron a la expansión de lo que se conoce por el boom de la narrativa latinoamericana. De hecho, cabe sostener que, aun habiéndose publicado en 1967, es decir, cuando ya el boom era un fenómeno internacionalmente aplaudido, Cien años de soledad no solamente contribuyó a amplificar su impacto, sino también a encauzarlo en un rumbo determinado y, hasta cierto punto, a fosilizarlo. El éxito apabullante de esta novela y de las etiquetas empleadas para referirse a ella tuvieron por efecto un engañoso efecto de estandarización de lo que hasta el momento era un movimiento plural, que se nutría de múltiples corrientes, y que incorporaba a su onda expansiva el trabajo de al menos tres generaciones de escritores comprometidos en el proceso de modernización y de emancipación tanto política como cultural emprendido en toda América Latina desde décadas atrás, con coordenadas muy distintas en cada país.

Sin que ello socave los méritos de una novela sin duda excepcional, el éxito deCien años de soledad, y por extensión de la narrativa entera de Gabriel García Márquez -de su fórmula, por así llamarla-, actuó como una losa sobre la diversidad de las tendencias a menudo divergentes que proliferaban en la nueva literatura latinoamericana. Y lo que es más grave: tipificó drásticamente la percepción que en el resto del mundo se empezaba a tener de un continente enorme y complejísimo, en el que por los años en que se produjo el boom operaban importantes fuerzas transformadoras cuyos horizontes de utopía fueron sin duda determinantes de la energía creadora que lo impulsó.

Hasta prácticamente ayer mismo -de hecho, hasta la irrupción de Roberto Bolaño-, varias promociones de escritores latinoamericanos han tenido que pechar con las consecuencias que se derivaron del éxito obtenido por Cien años de soledad y sus incontables secuelas. En un ensayo ya célebre (“Iguanas y dinosaurios: América Latina como utopía del atraso”, recogido en Efectos personales, 2000), Juan Villoro trató de reflejar “cierta visión de la literatura latinoamericana como un parque temático del atraso, donde son posibles excesos de la imaginación e incluso de la realidad que serían intolerables en otros países”. Se quejaba Villoro de que, “para poder circular internacionalmente en el mercado de la cultura”, el escritor latinoamericano tuviera que ostentar “un timbre de color local más marcado”, correspondiente a “cierta necesidad de exotismo impuesta desde fuera”.

Por supuesto que la responsabilidad de esta situación queda lejos de ser enteramente atribuible a García Márquez y a Cien años de soledad, pero no cabe duda de que a los dos les corresponde una buena parte. García Márquez comenzaba su discurso de recepción de Premio Nobel, año 1982, haciendo un sumario recuento de enormidades ocurridas en Latinoamérica desde el Descubrimiento, entre las que incluía cifras astronómicas de niños muertos por inanición, también de ciudadanos exterminados, desaparecidos o exiliados por las dictaduras que se impusieron en buena parte del continente en la década de 1970. “Me atrevo a pensar”, decía, “que es esta realidad descomunal, y no sólo su expresión literaria, la que este año ha merecido la atención de la Academia Sueca de las Letras”. Y añadía: “Poetas y mendigos, músicos y profetas, guerreros y malandrines, todas las criaturas de aquella realidad desaforada hemos tenido que pedirle muy poco a la imaginación, porque el desafío mayor para nosotros ha sido la insuficiencia de los recursos convencionales para hacer creíble nuestra vida. Este es, amigos, el nudo de nuestra soledad”.

Hermosas palabras que contienen una cita implícita de la novela que señaló a García Márquez como representante caracterizado del boom, por entonces ya muy languideciente, y que reflejan muy a las claras de qué modo esa novela aportó las categorías (“descomunal”, “desaforada”) que se emplearon para reducir y estilizar esa realidad a la que remite.

El caso es que lo que tantas veces pasa por metáfora de Latinoamérica, esa saga de los Buendía en la que tiende a reconocerse un trasunto mítico de la peripecia histórica de todo el continente, se limita en definitiva a ilustrar los dramáticos derroteros de las elites que constituyen las castas terratenientes y militares. Macondo es la cifra legendaria de una América criolla, en la que ni la herencia del esclavismo ni las amplias capas indígenas reciben apenas atención, como tampoco la realidad convulsa de las grandes urbes. La “síntesis” histórica que postula no resiste el contraste de la compleja y fragmentada realidad de amplias zonas del continente, y aparece impregnada de la melancolía y del fatalismo que espontáneamente segrega la visión cíclica que de la Historia tiene el propio García Márquez.

En su discurso del Nobel, éste interpelaba a “los europeos” diciéndoles quepodrían ayudar “mejor” a quienes en Latinoamérica luchan “por una patria grande más humana y más justa [.] si revisaran a fondo su manera de vernos”. Pero esa “manera de vernos” permanece aún hoy codificada en amplia medida por la idea de Latinoamérica que han transmitido relatos como los del propio García Márquez, a quien nadie regatea sus convicciones progresistas, pero cuya fascinación por las personalidades singulares y por los poderosos de la Tierra ha quedado ampliamente reflejada en los testimonios de todo tipo que han llovido durante las últimas semanas.

No deja de ser elocuente, en la línea de lo que se viene diciendo, que en un ya viejo Panorama de la actual latinoamericana, publicado en 1972, Josep Maria Castellet señalara como una de sus características “la fantasía como embellecedora de la realidad”. La observación transmite la severa suspicacia con que, por aquellos años de efervescencia revolucionaria, determinados sectores de la izquierda europea recibieron la oleada de “realismo mágico” proveniente de Latinoamérica, precedida de lo que un intelectual comprometido como Elio Vittorini tachaba desdeñosamente de “basura telúrica”.

Pero Elio Vittorini falleció en 1966, y Cien años de soledad se publicó, como ya va dicho, en 1967. Hacia ese año se registró, en el desarrollo del boom, lo que Ángel Rama describe como “un aparte de aguas rotundo”. Mientras algunos narradores ya conocidos (Carlos Fuentes, Julio Cortázar), secundados por otros aún emergentes (Guillermo Cabrera Infante, Salvador Elizondo, Héctor Libertella), extremaban sus apuestas experimentadoras, el éxito protagonizado por García Márquez daba un decisivo espaldarazo a los escritores que trabajaban en una línea menos vanguardista, que enseguida derivó hacia una literatura cada vez más comercial, en la que las modernas técnicas narrativas se ponían al servicio de viejos planteamientos.

Puede decirse que Cien años de soledad supuso un boom dentro del boom, un estallido interno que, dada su potencia, lo desorbitó todo. Sus ventas arrasaron las marcas alcanzadas hasta la fecha por best-sellers como Pedro Páramo (1955) y Rayuela (1963). No cabe duda de que el boom fue propiciado por la aparición de un nuevo público con ambiciones culturales cuya avidez lectora se orientaba espontáneamente al consumo de literatura de calidad. Pero la enorme ampliación del mercado editorial a que dio lugar este nuevo público terminó por subvertir la tendencia inicial: fueron las nuevas estructuras de ese mercado las que, para optimizar sus beneficios, interpelaron a una capa cada vez más extensa de lectores, con la consiguiente rebaja del nivel de exigencia. A un primer momento de floración múltiple y masiva de la oferta literaria, siguió la paulatina concentración de esa oferta en los productos que aseguraban mayor rentabilidad, quedando desplazados a las orillas del mercado los que se dirigían a las élites cultas. Se produjo de este modo una polarización, cuya dinámica repercutió en los propios escritores, cada vez más profesionalizados, y atentos, en consecuencia, a las demandas de un público crecientemente masificado.

La obra de García Márquez sirvió de catalizadora de estas dinámicas. Su triunfo se debió en buena medida a la oportuna y sabia combinación de técnicas modernas y procedimientos de la cultura popular, con el consiguiente obviamiento de las desmesuras vanguardistas. Sin perjuicio de su ambición y de sus logros, la narrativa de García Márquez ofrecía un alivio y una felicidad recobrada a una gran masa de lectores cada vez menos aptos para secundar según qué exploraciones. El modo que tenía de nutrirse de la narrativa oral, de los cuentos tradicionales, del folletín decimonónico, se traducía en una recuperación de la peripecia incesante, de la ligereza, de la ingenuidad, de la “novelería”, que actuaba a contrapelo de las tendencias que venía apuntando la novela moderna.

Muy tempranamente, en 1968, Emir Rodríguez Monegal se refirió a la “Novedad y anacronismo de Cien años de soledad”, admirándose de la “olímpica indiferencia” con que, “en momentos que hasta el menor plumífero se siente autorizado a componer complejas y/o precarias estructuras temporales”, García Márquez “se larga a narrar, con increíble velocidad y aparente inocencia, una historia absolutamente lineal y cronológica, con su principio, su medio y su fin”. Pese a lo cual, al decir de este crítico, el libro contenía “algunas de las novedades más audaces que se hayan ensayado en las letras de este siglo”.

La principal de estas novedades habría sido la fórmula con que García Márquez supo dar carta literaria a eso que en 1949 Alejo Carpentier había bautizado como “lo real maravilloso”, en referencia a la especificidad del mundo americano. Esa fórmula, trivializada bajo la etiqueta de “realismo mágico”, venía a represtigiar aquella categoría, la de “maravilloso”, y venía a hacerlo avalando una concepción inestructurada del mundo que, propia de las sociedades arcaicas, empezaba a serlo también de una sociedad cada vez más tecnificada, enajenada por el sensacionalismo y el constante recurso a los “efectos especiales” de la cultura de masas. Así supo verlo con su característica lucidez el ya mencionado Ángel Rama, quien observó en su momento cómo los modos de percepción que atestiguaba la narrativa de García Márquez “son previos e históricamente anteriores a la visión que aportó la burguesía y que nos proveyó del florecimiento de la novela decimonónica” y sus desarrollos ulteriores. De lo que concluía Rama que “García Márquez volvió atrás y se situó adelante: esa fue su revolución, que, como la de los astros, implica un retroceso y un avance”.

Transcurrido cerca de medio siglo desde la publicación de la obra maestra de García Márquez, se dan las condiciones para evaluar tanto el avance como el retroceso. Y por muchos que sean los escrúpulos que suscite un planteamiento de este tipo, lo cierto es que el balance queda lejos de estar claro.

En uno de los escasos artículos disonantes en el coro de plantos y ditirambos a que ha dado lugar la muerte de García Márquez, Alan Pauls recordaba su paso en 1987 por la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, en Cuba, donde participó en un taller que impartía García Márquez. El taller, según Pauls (“Un fantasma latinoamericano”, en Página 12), carecía de programa alguno, pero se atenía a la siguiente consigna: “Temas latinoamericanos + relato hollywoodiense”. En las sesiones del taller, García Márquez “daba por sentado que las formas que había que elegir eran las formas del éxito, y en materia de cine las formas del éxito eran las formas narrativas de Hollywood”.

Esta decantación hacia “las formas del éxito” -que no hay por qué identificar mecánicamente con lo que se entiende por cultura de masas-, se cuenta entre las consecuencias más directas y perdurables que tuvo el éxito del propio García Márquez. Él mismo, con su renuencia a investirse como intelectual, se convirtió en icono y aval del decisivo cambio de rumbo que por los años setenta, y en virtud de sus méritos, redefinió la industria editorial y el sistema entero de la literatura contemporánea, que estos días ha llorado con buenos motivos a uno de sus santos patrones.
 

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