Salvador Espriu: La piel de Toro

Nota crítica


Si para comprender la obra de un autor es siempre muy útil relacionarla con el resto de su producción, en el caso de Salvador Espriu esto es absolutamente necesario. La obra de Espriu se produce en un desarrollo en espiral que recoge, en cada nueva etapa, no ya la experiencia anterior, sino temas y situaciones que son nueva, amplia y más profundamente explicados. Esta trayectoria circular me permitiría emprender el comentario desde distintos puntos de vista. Por una razón de actualidad, y añadiré que de claridad, lo emprendo desde la Primera historia de Esther, publicada el año 1947.

En el momento en que la lengua catalana parecía aceptar con una pasividad suicida la condena a muerte, en un momento en que escritores catalanes se pasaban a la "lengua del imperio", cumpliendo así la consigna que veíamos en los patios de la Universidad y en las oficinas públicas, en un momento en que los poetas y prosistas, todavía fieles, se evadían de la triste realidad, refugiándose en un plácido mundo interior, Salvador Espriu escribía una obra de teatro compleja, difícil, extraordinariamente rica, para demostrar que esta lengua a las puertas de la muerte era una de las más dúctiles, más sabias, más ricas de las lenguas románicas.

La obra actualiza, en una farsa para títeres, la historia de la reina Esther. El paralelismo entre el pueblo de Israel, pequeña comunidad vencida dentro de un gran imperio, y nuestro pueblo, es evidente. A partir de la entrada grotesca de los títeres se impone la tragedia, la lucha contra la muerte y el mal, representado por un diablo popular, que va empujando a los hombres hacia la destrucción. Al final de la obra, en el momento de los hosannas del pueblo escogido, Eliasib, el sacerdote, lanza anatemas contra los prevaricadores:

Anatema contra el que mercadea con las cosas santas y convierte la religión en puntal de la opulencia o en vía practicable sólo para los cretinos.

Anatema contra el harto que no socorre el hambre de otras encías.

Anatema contra el sabio insensible al sufrimiento del débil, que se aísla en la torre de marfil de una serenidad cruel.

Anatema contra el escriba que vende la pluma a rocines victoriosos y se envilece al ensalmar, por oro o por temor, el sable y el triunfo.

Suficientemente clara, la actitud de Salvador Espriu no necesita comentarios. Fiel a la verdad, con una lucidez arriesgada, se proponía, ya desde mucho antes de esta obra, no mentir ni mentirse. Sus primeras obras, Laia, Aspectos, Ariadna en el laberinto grotesco, publicadas a partir del año 1932, cuando el autor contaba sólo dieciocho años, tuvieron una crítica circunspecta y poco amable.

Pero una obra literaria no puede explicarse a raíz de una actitud ética, por muy elevada que ésta sea. La explicación es necesario buscarla en la creación de un mundo.

De la Primera historia de Esther nos sirve la doble realidad de su escenario, el paralelismo de dos mundos. Los dos planos del escenario son: Sinera, un pueblo de la costa catalana, y Susa, la capital del imperio persa. El paralelismo de los dos mundos, que Espriu ya no abandonará, es el del pueblo judío y del pueblo catalán.

Por este camino se hará evidente la estructura de La piel de toro, cuya primera edición se publicó el año 1960, al cuidado de Frederic Pau Verrié, en la colección Els Llibres de la lletra d'or de Barcelona. La piel de toro es la tierra ancha de España. A menudo, en la escuela, cuando nos enseñaban geografía, nos hacían observar la delimitación de la tierra hispánica, que semejaba una piel de toro curtida, pegada apenas a un muñón de Europa.

Salvador Espriu parte de la imagen escolar de la vieja piel de toro curtida y la convierte en una realidad dolorosa y viva, llena de sangre, recién desollada, todavía vibrante de la llaga que no puede curarse.

La piel de toro es el espacio lleno del recuerdo de la sangre, donde vivimos, donde nos obligan a vivir, y el toro, protagonista de la historia, en una imaginada arena, embiste la vieja piel, la arranca con los cuernos y la convierte en bandera sangrante de nuestro dolor. La arena en donde el toro lucha para continuar viviendo es Sepharad, la tierra de Occidente, la tierra a donde llegó para instalarse el pueblo judío en su diáspora, en su Golah.

Sepharad, el país de Occidente, es la tierra en donde vive un pequeño pueblo, extranjero y enraizado. Es la tierra amada y odiada por este pueblo dolorido que añora una gloria lejana, fiel y traidor a sí mismo, consciente de su justicia y de sus pecados: el pueblo de Israel, el pueblo catalán.

Este paralelismo servirá una vez más a Salvador Espriu para profundizar en la tragedia y la lección de la difícil y amarga convivencia entre los hombres, para convertirlo no ya en la historia de un pueblo, sino en una realidad universal. Hará más comprensible todavía el universo de La piel de toro y el paralelismo aludido un poema de El caminante y el muro (1954):

ENSAYO DE CÁNTICO EN EL TEMPLO

¡Oh qué cansado estoy
de mi cobarde, vieja y tan agreste tierra,
y como me gustaría alejarme
hacia el norte,
en donde dicen que la gente es limpia
y noble, culta, rica, libre,
despierta y feliz!
Entonces, en la congregación, los hermanos dirían
desaprobando: "Como el pájaro que abandona el nido,
así es el hombre que abandona su lugar",
mientras yo, lejos ya, me reiría
de la ley y de la antigua sabiduría
de este mi árido pueblo.
Pero no he de llevar a cabo nunca mi sueño
y permaneceré aquí hasta la muerte.
Pues soy también muy cobarde y salvaje
y amo, además,
con un dolor desesperado,
esta mi pobre,
sucia, triste y desgraciada patria.
De esta actitud absolutamente opuesta al chovinismo, a la vacía exaltación de las glorias pasadas, nace un nuevo amor.

Un pequeño pueblo vive, en la costa de esta ancha tierra, una vida propia, pero voluntariamente fiel a la realidad que ha escogido, y por eso, si alguien le pregunta:

¿Por qué os quedáis aquí,
en este país áspero y seco,
lleno de sangre?
No es ciertamente ésta
la mejor tierra que encontrasteis,
contesta, con una rotunda aceptación de la tierra amarga:

En nuestro sueño, sí.
No se trata del sueño de un pasado remoto, sino de una exigencia futura. Uno de los pecados de este pueblo es el testarudo cultivo de una nostalgia inútil, una constante valoración de lo que fue y no es. En realidad, y por las mismas razones, todo el patriotismo oficial se ha construido sobre la evocación constante de un esplendor bélico, olvidando, conscientemente, una realidad concreta que no quiere ser aceptada. Lo cierto es que el Templo de Jerusalén fue destruido; olvidémoslo.

No lloréis más el templo
que fue derruido.
Hacia poniente os esperan
libres caminos de mar.
El antiguo linaje de señores se ha convertido en un pueblo de mendigos. Por los caminos de esta oscura realidad todavía es posible el sueño. El poema acaba con la aceptación plena de esta difícil verdad:

¡Cuánto amamos la nueva
tierra de áspero pan,
que da a las viejas bocas
siempre sabor de sangre!
De sangre y de hambre. La miseria de la piel de toro es la miseria de todos sus pueblos. Más o menos visible, más o menos vencida con esfuerzo, la miseria multisecular vuelve a aparecer, y unos cuantos señores se pasean por la tierra miserable, gordos, satisfechos y alegres. La sumisión de todos les parece tan natural y necesaria, que no pueden darse cuenta de que la verdad aun late débilmente.

El poema avanza desde el iniciado arranque lírico hacia la comprobación del mal. La injusticia del fuerte, la burla del vencedor, la cínica aceptación del dolor de los débiles, producen un cambio de visión, y nos adentramos en un laberinto grotesco.

Desde su obra en prosa Ariadna en el laberinto grotesco, pasando por Las canciones de Ariadna y llegando a Mrs. Death, el claro-oscuro, los elementos populares de romance de ciego, la grotesca evocación de toda clase de muñecos, títeres, espantapájaros, máscaras de carnaval, aparecen y reaparecen con una finalidad muy determinada, la de acusar y hacer vivir la amarga realidad que la conciencia acomodaticia prefiere olvidar. Siempre la cuerda grotesca ha sido pulsada con esta alta finalidad: un clamor de justicia. Sin duda, el prisma de lo grotesco produce un clima literario, que casi podríamos llamarlo género. Y por eso, sin duda, Espriu ha sido comparado con autores que han cultivado esta vertiente literaria. Es necesario decir, sin embargo, que el elemento grotesco no es nunca en Espriu un elemento ornamental, como puede serlo en Valle-Inclán o en Cela. No es una forma barroca, sino un instrumento al servicio de una actitud ética: acusación contra un mundo injusto y falso. Y por esta misma razón, la exuberante gama idiomática de Espriu es de una tensa exigencia, sintáctica, ya que la verdad tiene que ser proclamada sin que se pueda plantear la más mínima duda sobre el contenido de la frase: "Nada al margen de la razón, nada en pugna con la razón, nada por encima de la razón, excepto Dios!" -dice Eliasib, en la Primera historia de Esther.

Quizá., más que un antecedente literario, encontraríamos, en la visión grotesca del poeta, una nueva versión de los agresivos espejos pictóricos de un Brueghel o de un Goya. Recordemos, por ejemplo, el poema "Pura ganancia", de Las canciones de Ariadna (1949):

"Versos de Salom, en la paráfrasis del 'Pobre acongojado'
Será casual el parecido con algún conocido correcto."


Abatía a garrotazos,
persiguiéndolo en el sueño
con urgente tenacidad,
el alto vuelo de los cisnes,
preclaras aves augúrales.
Deja la luz de los montes
y desciende a la ciudad.
Se decide por entrar
cual caballo siciliano.

Extrae las últimas gotas
de los que ya nada tienen.
Y saca provecho siempre
del hambre y también del frío.
Trata en pan, ladrillos,
telas, hierro viejo.
Y vende hoy por cien
lo que vale tres.
Gime mientras cuenta
a todos sus pérdidas.

Reúne pronto millones
y en ese momento adquiere
de la Iglesia absoluciones,
por si acaso existe un poco
de Dios o tal vez de Infierno.
Tan seguras inversiones
le darán bonita renta:
no se sabe si estas cosas
a la larga son reales.
Envía a los hospitales
y a los Niños Escrofulosos,
a veces, cuatro reales.

Acepta cualquier gobierno,
si puede ganar dinero.
Su prestigio va en aumento.
Mastica con gran mesura.
Por enfermo no se encama.
Es tan sabio que ha reunido
libros y libros selectos
(lomo en piel, títulos de oro).
Por redondear su cultura,
compra discos y pintura.
Se distrae jugando al mus
y pasea en automóvil
cual grano infecto de pus.

Predica juicio y moral
y alcanza, gordo, contento,
una edad muy patriarcal.
Y muere, súbitamente,
sin sufrir ningún dolor.
Cuando lo van a enterrar,
andan tras del ataúd
los curas y fuerzas vivas,
una enorme multitud.
¡Aprenda la juventud!

En el nombre de las aves
aplastadas, coloquemos,
en homenaje, coronas
de lirios y de claveles
en la blanca tumba. Luego,
serviles, inclinaremos
la espalda a los herederos.
Las canciones de Ariadna, publicadas el año 1949, escritas desde 1944 a 1946, llegaron demasiado pronto, antes de tiempo, para que tuviesen el eco que cabría haber esperado. La mayoría no comprendió por qué Salvador Espriu iniciaba esta poesía corrosiva, esta denuncia de la tétrica realidad, este retablo de ricos barrigudos y miserables apaleados que constituye el elenco de su abigarrado y tenso libro.

Es el absurdo dolor del mundo el que engendra monstruos, no la razón. El odio y la muerte hacen inhabitable la piel de toro, pero también la miseria, la miseria triste y aceptada como un mal sin remedio. En el poema XII estalla la voz indignada, en forma de burla cruel:

¿No sabes que los grifos se han hecho
para que el agua no mane?
E increpa al insensible personaje que soporta tanto sufrimiento inútil:

Tú, tan humilde y sufrido,
te consuelas tragándote una a una
las gordas palabras,
las más sonoras, tensas,
laudatorias palabras
que te ofrecen casi de balde
los periódicos.
¡Oh, el caldo alimenticio, la alegría
de esta letra impresa a la sartén
sin aceite y sin fuego!
La fuerza dialéctica ha introducido un estilo narrativo en el poema. El verso largo, con ritmo de racconto, nos cuenta que hemos andado por calles estrechísimas hacia la muerte. Y hemos hallado, en un raro desván, toda clase de objetos olvidados e inservibles. Sin embargo, entre ellos hay uno inesperadamente útil: un viejo brasero de cobre.

En el viejo brasero arde un poco de fuego, un poco de esperanza, con la cual haremos habitable este desventurado invierno de Sepharad. En el fuego cocemos tres peces escuálidos, para calmar nuestro hambre:

Los peces son tres, como los pies del brasero,
y designamos a unos y otros con los nombres
-que escribimos con letra clara y muy pequeña-
de justicia, y honestidad, y trabajo.
Nos podemos dar cuenta ahora de qué modo avanza la trabada dialéctica del poema. Toda la obra de Salvador Espriu tiene un constante movimiento de avance. Una alternancia de contrarios hace este movimiento posible y lo proyecta, además, hacia una unidad última. Pocas veces un verso de Espriu es un aislado hallazgo lírico: inmediatamente la fuerza discursiva traba el verso y lo enlaza, conduciéndolo hacia la nueva tensión del poema:

De la más clara
palabra, la esperanza,
hay que hacer vida
del fuego que vence para siempre
el invierno de Sepharad.
Por contraste, y en un movimiento de retroceso, oponiéndose a fuego y esperanza aparece la prisión helada.

Pero muy pronto
despierto del sueño:
también está con nosotros,
en la prisión helada,
el pájaro solar.
Al descubrir esta cárcel, realidad de la cárcel en que vivimos y certeza de la limitada vida, se añade una trágica compañía en nuestra condena, la del cautivo imperial, escarnio de una majestad perdida. El águila imperial se convierte en un capón casero, clavado en la pared con las alas extendidas.

Contempla el trágico sacrificio Yehudi, miserable, viejo, borracho, extraído del conocido coro de mendigos, echadoras de cartas, traperos, organilleros, gitanos, cómicos de la lengua de las dramatis personae de Salvador Espriu. Yehudi no puede resistir la inmensa tristeza de esta muerte, y se ahorca.

Y sigue la funambulesca familia, ahora enriquecida con unos nuevos elementos, los intelectuales que se reúnen para bien comer y ofrecerse premios:

Bajo la rama del ahorcado,
letraheridos, en Sepharad,
poníamos mesa para la cena,
pues nos agrada celebrar
cómo nos encontramos -resuena el oro falso-
geniales unos a otros.
Satisfechos, peroran felices, porque pertenecen a una clase privilegiada capaz de entenderlo todo, dispuestos a fingir y a dudar, privilegio del oficio de escriba.

Mientras, el ahorcado nos conduce a la dura lección de la muerte, y cuando miramos el angustioso secreto del ahogado, sentimos como llega, hasta nosotros, una luz clara y nueva. Esta nueva luz nos hace evidente una sencilla verdad: sólo el dolor y el trabajo pueden redimir esta vieja tierra, ahora enferma y mendiga.

La voz va repitiendo esta verdad encadenada, levantada como un clamor y una acusación:

Diremos la verdad, sin reposo.
En cualquiera de los poemas de la producción de Espriu nos podríamos detener para explicar lo que en buena preceptiva llamarían estilo: el contenido del poema XXV nos da, con evidencia, la llave. Decir la verdad es no sólo el sentido ético de la obra, sino su exigencia formal. Por esta razón la obra de Espriu es siempre de una tensión incómoda, a menudo, para el lector distraído. No hay ganga, no hay digresión, no hay estuco verbal. Nada existe más alejado del trabar clus. Cuando dice:

Detestamos los enormes vientres, las grandes palabras,
la indecente ostentación del oro,
las cartas mal repartidas de la suerte,
el humo espeso del incienso al rico,
nos explica que no nos concederá, a nosotros, sus lectores, ni un instante de tregua, ni una mirada distraída ante un dibujo innecesario, ni un adjetivo reiterado que nos permita descansar en la frase. La imagen buscará la plenitud lírica en una identificación de contenido y sonoridad. Cuando en el poema XXX habla de la riqueza múltiple de las palabras, en la diversidad bellísima de las lenguas:

Diversos son los hombres y diversas las hablas,
y han convenido muchos nombres a un solo amor,
evoca la creación del lenguaje, ese captar la realidad a través de los sonidos que parecen llegar de la esencia misma de las cosas, con estos precisos versos:

La vieja y frágil plata se vuelve tarde
detenida en la luz sobre los campos.
La tierra, con sus trampas de mil finos oídos,
cautivó ya los pájaros de los cantos del aire.
La belleza de la palabra, la raíz profunda del vocablo en la misma vida, se expone con una absoluta exigencia en este extraordinario poema de Mrs. Death:

LAS PALABRAS

Hay tristeza detrás
de las palabras, lentos carros
en hilera que llevan
restos de ti, gran tedio
de tarde de domingo,
temor al daño. Se te cierran
libros y amigos, labios
de las cosas. Aviesos
aprendices de hombres
te acosan por difíciles
retornos hacia Dios. Intentas
esconderte en el fondo
de tu invierno, donde puedas
encender con recuerdos
el último fuego. Después miras
con los ojos vacíos y piensas
en dormir. Pero aún,
a tientas, llegan
herida porcelana,
nocturna seda, y rompes,
desde un agua profunda,
voces de olvido, intacto
vidrio viejo de las palabras.
Intentar destruir una lengua es, pues, además de una inútil estupidez, un crimen, un atentado contra la suprema garantía de la existencia: la libertad.

Escucha, Sepharad: los hombres no pueden existir
si no son libres.
Que sepa Sepharad que nunca podremos existir
si no somos libres.
Y grite la voz de todo el pueblo: "Amén."
Y llegamos, con el poema XLI, al núcleo central de la obra. Está construido con versos endecasílabos, aumentando el número de versos en cada nueva estrofa, de tal modo que el poema va haciéndose más lento y logrando mayor peso.

Para explicar la actitud del hombre justo, del que sabe dormir desvelado, del que no se deja sobornar por el abuso de la autoridad y por la aparente ortodoxia, el poeta evoca la figura de Job. Job, el leproso, escucha insensible las acusaciones de los que se erigen en representantes del orden. Job vive, solitario, en medio de la ceniza, el camino irreversible hacia la muerte, el asedio de la burla de los que siguen en paz la acomodaticia verdad de su tiempo y el compromiso del hambre inmediato que no admite dilaciones. El vencido, como el hijo pródigo, volvería arrepentido a la ley:

El padre le lanza piedras de perdón,
sopa de doctrina con migas de palabras.
Comienza el pródigo un tiernísimo plañido:
si hambreas, intenta simular que ya eres bueno.
Y no sólo la insistencia de los sermones juiciosos de los acomodaticios viene a perturbar la solitaria actitud del hombre auténtico, sino también la certeza ineludible del último abismo. Como los ciegos del cuadro del viejo Brueghel, los hombres avanzan sin remisión hacia la eterna tiniebla que los engullirá. Pero el hombre despierto alzará aún su voz para acusar al viejo, rico, solitario, sin sucesor, con la fuerza del que sabe que la vida no se acaba con el hombre solo, y que hay un grito más alto que el del hombre justo, un grito que se encuentra en la continuidad de la fe de los hombres. El poema termina con estos versos de esperanza:

Sólo unos dedos jóvenes, si aún estuvieran limpios,
curarían las llagas de la extendida piel.
En estos dedos jóvenes deposita Espriu su obra. Explica y amplifica el sentido de la dedicatoria: "Para que pueda quizás ayudar a alguien, en Sepharad", y el sentido de una vida más amplia que los otros hombres tienen que seguir.

El último poema nos haría comprender, si no lo conociéramos ya, el objeto de este amor de Espriu hacia la ancha tierra, que es la suya:

Así hemos recorrido
los ríos y las montañas,
la seca altiplanicie y las ciudades,
y hemos dormido cada sueño
de sus hombres.
Este amor que ha crecido en el pequeño mundo de Sinera, "una pequeña patria entre las viñas y el mar" (Primera historia de Esther), se inició en el camino de la añoranza y la rebeldía contra la muerte, en el primer libro de versos, Cementerio de Sinera:

Mis ojos ya no saben
sino contemplar días,
soles de ayer. ¡Cómo oigo
rodar viejas tartanas
por ramblas de Sinera!
A mi recuerdo llega
olor de mar velada
de estíos claros. Dura
en mis dedos la rosa
que cogí. Y en los labios,
viento, fuego, palabras
que sólo son ceniza.
En este mundo al borde del mar, que conoce y perdura fielmente en su universo, ahonda hasta la más profunda realidad humana, para sacarla a la luz en un audaz y arriesgado intento de síntesis.

En el libro Final del laberinto, sin duda el de más sostenido compás lírico por los caminos de muerte, de dolor y de culpa -Mrs. Death, El caminante y el muro-, por la lucha de contrarios, por el vaivén incesante de la vida, llega a la síntesis serena de su pensamiento. Con esa trabajada e inteligente sensibilidad se produce este perfecto poema:

Hablaré del viejo fuego y del agua.
Si mucho quema la nieve,
más hiela la llama.
Hablaré de la espada y del agua.
Si me ha herido la fuente,
me curará la espada.
Hablaré del pájaro y del agua.
Si hay luz de cumbres en el río,
oscuridad de tierra tiene el ala.
Hablaré de la rosa y del agua:
la muerte del mar hace
a la flor más durable.
Hablaré de mis ojos y del agua.
Si el lago lo ve todo,
yo tengo las pupilas blancas.
Digo lluvia, lluvia, lluvia clara
y el llanto del perdido
sin retorno en el agua.
Digo el nombre de la nada
desde el fondo del agua.
Nombre de la nada, es decir, plenitud de contrarios, negación de todo adjetivo que delimita y separa: última verdad ineludible, siempre presente en su dialéctica, que tiene que hacernos comprender cada una de las estrofas de La piel de toro:

Sin saber por qué,
tapan las palabras
la vacía nada.

Del carcaj del tiempo
sacamos la flecha
de nuestro lamento.

Y hiere el puñal
del grito la dura
piel de Sepharad.
La voz del poeta ha clavado el puñal en el durísimo corazón de Sepharad. De ahí el que se produzca la antinomia de que el más difícil de los poetas de nuestra literatura sea el más claro. El hombre más solitario es el que ha producido el más vivo impacto humano. El autor que más ha rehusado la investidura de maestro, el que ha sostenido con su actitud exigente a las distintas promociones que iban llegando a la conciencia en estos últimos veinte años.

En los lejanos tiempos en que se publicaba nuestra revista Ariel, fue guía y colaborador de los que la fundaron: Josep Palau Fabre, Josep Romeu, Josep Tarradell, Joan Triadú y Frederic Pau Verrié. En sus páginas aparecía la noticia y un fragmento de la Primera historia de Esther.

La profunda huella que su obra producía en los universitarios, ya del todo desvinculados del normal cultivo de nuestra lengua, se hacía evidente en un valeroso artículo de José María Castellet. "Noticia y elogio de Salvador Espriu" -Alcalá, noviembre 1952- denunciaba la situación absurda de la lengua catalana, privada de escuelas y periódicos, comentaba la obra y terminaba con estas palabras: "Espriu bien vale aprender catalán".

Y una nueva juventud llenaba la sala de la Cúpula del Coliseum, en donde la "Escuela de Arte Dramático Adriá Gual" representaba, fenómeno sorprendente, un libro de poemas: La piel de toro. Ricard Salvat convertía La piel de toro, descubriendo en su dialéctica la fuerza dramática, en una obra teatral. Obtenía un espectáculo épico, recitado a doce voces, con movimiento que emparentaba con la antigua lírica coral.

Actualmente Salvador Espriu termina su última obra: Libro de Sinera. Cierra, aparentemente, un círculo que empieza en el Cementerio de Sinera. Digo "aparentemente", porque la obra de Espriu no conoce, de hecho, el camino del regreso. Avanza siempre, sin borrar nunca el sendero trazado, hacia una nueva conquista. Me parece absolutamente necesario dejar abierto este prólogo con uno de los poemas de su último libro:

Asentiré gustoso, ya que se me entregó
de limosna tan sólo el valor de un instante.

¡Mas si pudieran perdurar
la luz inmóvil, el orden claro
de los cipreses, de las viñas, de los sembrados,
nuestra lengua y la lenta mirada
sobre todas las cosas que yo amé!

Rodeados de espanto, en medio del hielo
de burlas y risas de histriones,
hemos dicho las palabras que son la sangre
de este viejo pueblo que ansiamos salvar.

No quedan surcos en el agua, ninguna señal
de la barca, del hombre, de su paso.
El extraño trapero llena el saco
de tronos de recuerdos y se va,
bajo la oscura lluvia, en la ventisca,
por largos caminos que se pierden en el mar.

María Aurelia Capmany

Versión castellana de José Agustín Goytisolo