Critico Feroz de España: Una España Rota

LUIS CERNUDA, LECTOR LEÍDO.

EL MUNDO EDITORIAL SEGÚN UN POETA HETERODOXO



Maria Rosell

Universitat de València

El ensayo literario de Luis Cernuda se despliega en un intenso y prolongado trabajo, llevado a cabo simultáneamente con su obra creativa, que destaca como testimonio de valor cultural privilegiado sobre la propia configuración de la imagen del artista a partir de finales de los años treinta y que se vincula a otros aspectos que nos interesan especialmente. Así, el ejercicio de lectura continuada que realizará a lo largo de toda su trayectoria como crítico y profesor universitario atiende, por un lado, a una aproximación ecléctica que abarca una basta panorámica internacional marcada especialmente por la modernidad y contemporaneidad y, por otro, se circunscribe a la lectura crítica de la propia obra cernudiana. La autoafirmación del poeta como ser singular, una vez alejado de la eclosión generacional que en mayor o menor medida aglutinó a un grupo de jóvenes escritores a finales de los años 20, pasa obligatoriamente en Cernuda por tentativas de justificación, cuestionamiento escéptico y debate apasionado ante el público lector, la crítica, los poetas y las editoriales de la época, y se detiene, además, en una reflexión constante en torno a la función y misión social de todos estos agentes del mercado literario, ofreciendo así, a la luz de investigaciones actuales, datos relevantes sobre un determinado panorama de las letras abordado siempre polémicamente en su trabajo ensayístico. Esta dimensión crítica del poeta está emparentada con la de un poeta-crítico fundamental en el trabajo reflexivo de algunos de los pensadores de la generación del 25, como Pedro Salinas: se trata de T.S. Eliot, de quien recojo, a modo de introducción, unas palabras sobre su teoría de la relación entre público y lector, que conecta con las ideas orteguianas imperantes todavía en España:

el poeta aspira a la condición del actor de variedades: incapaz de alterar su mercancía para adaptarse al gusto dominante (…) desea naturalmente una sociedad en la que pueda llegar a ser popular y en la que sus talentos sean empleados lo mejor posible. Está, pues, vitalmente interesado en la función de la poesía" (Eliot, Función de la poesía y función de la crítica, 1999:59).

La visión ofrecida por Cernuda en sus estudios sobre literatura española pone en evidencia los síntomas, para él enfermizos, que manifestaba la sociedad de su tiempo representada por un público lector escaso, una crítica ciega y arbitraria y unos escritores cuya modernidad quedaba en entredicho: en 1926 "el mundo literario español no contaba con más de unos pocos centenares de lectores, y acaso exagero el número" (Cernuda, Obras Completas I, 1994, II: 234). A esta realidad se referirá también Salinas en sus Ensayos de Literatura Hispánica al hablar de la falta de un público propio en su tiempo, ya que la idiosincrasia de España era, en definitiva, la de un país nada lector, la de "un país de oralidad". Cernuda perfila todavía más su demoledora descripción: el lector español está marcado por rasgos como "ignorancia, incuria y mala fe" (Cernuda, idem: 834). El escepticismo alrededor de las posibilidades de equiparar el ambiente cultural de la posguerra al de otros países europeos se manifiesta en una duda permanente sobre la buena salud literaria, a pesar de la imagen optimista que se podía ofrecer a través de la abundancia de revistas literarias en la época: "acaso a quienes antes ayude la existencia de tantas revistas es a los polizontes literarios (…) entrometiendo sus versitos por todos lados" (Cernuda, idem: 249).

Por otra parte, interesa también detenerse en los matices de sus valoraciones sobre el binomio lector-escritor inherente a su posición frente al cultivo del lenguaje propio de la poesía durante las primeras décadas del siglo: aquí cabe mencionar la gran aportación del poeta a una comprensión más profunda de las corrientes que se arremolinaban en torno al 25. Su sagaz estudio sobre Gómez de la Serna, como antecedente histórico más importante para "ciertas formas de «lo nuevo», captadas por la visión y la expresión" vinculadas al uso de la metáfora (Cernuda, idem: 173), introduce el tipo de restituciones literarias que, junto con las de Blanco White, Galdós o Larra, por ejemplo, supusieron defensas poco habituales de autores en cierta medida inclasificables e incluso marginados por parte de la crítica de cierto momento. Es verdad que, como recuerda Jenaro Talens en El espacio y las máscaras. Introducción a la lectura de Cernuda (1975:178-179), el poeta sevillano mostró especial apoyo a aquéllos con quienes la llamada gloria literaria no ha sido suficientemente justa, algo que sus propios versos explicitan, ya que constituyen un material fundamental para la indagación en las lecturas cernudianas y en sus predilecciones y fobias literarias, como los que siguen:

La indiferencia y el olvido, nuestras armas

De siempre, sobre mí caerán, como la piedra,

Cubriéndome por fin, lo mismo que cubristeis

A otros… que, superiores a mí, esa ignorancia vuestra

Precipitó en la nada, como al gran Aldana. (Poesía Completa, 1993: 546-547).

El éxito de sus compañeros del 25, contrapuesto a la situación de descentramiento que ocupaba Cernuda, y la hostilidad manifiesta y presentida hacia su obra y persona en algunos sectores, vendría parcialmente fundamentado, según el poeta, por la seducción superficial de la metáfora (utilizada tan en exceso por aquellos años) y la fascinación que produce en el público y la crítica española: "la metáfora seduce pronto al lector español, y en ella se basan sobre todo los lectores y críticos para discernir preeminencia a los poetas nuevos del 25" (Cernuda, idem: 175). Cernuda es, por consiguiente, uno de los poetas surgidos en torno al 27 que menos se interesó por el juego lingüístico y las posibilidades de esta figura retórica predilecta. Recordemos, por otra parte, que el sevillano posee una particular concepción de lo canónico: resulta, para él, un concepto "movedizo", premisa que debemos tener en cuenta a la hora de indagar en su particular visión de las razones por las cuáles el mercado literario no se interesaba especialmente por su obra. Poseía una percepción propia de la contemporaneidad según la cual Garcilaso, por ejemplo, era más moderno que sus coetáneos del siglo XX, y que desacreditaba a su vez la afición desmedida del "ingenio español" por la brillantez de las conexiones entre elementos dispares de la realidad; esta afición manifiesta tanto en los poetas contemporáneos, como en el éxito demostrado de su recepción en el público, explicaría el desmesurado prestigio que, para Cernuda, obtuvo, por ejemplo, Alberti desde sus primeras tentativas hacia 1929 en el ambiente literario madrileño. Con esta crítica obtenemos datos sugerentes acerca de la consideración del poeta respecto a un ingrediente de la cocina literaria de cualquier época: la moda o modas imperantes. Alberti, según Cernuda, supo combinar sabiamente a priori las hábiles dosis de "novedad y caducidad" necesarias para todo escritor que prontamente acepta el público, y hemos de leer aquí la malevolencia de sus palabras al desmitificar el éxito de la publicación de Sobre los Ángeles en 1929 (Cernuda, idem:221-222), porque dan cuenta de una idea recurrente y reflexionada de Cernuda sobre la personalidad del público de su época: el poeta original deber aguardar a que se forme su público al cual no encuentra directamente "hecho" , puesto que sus obras "necesitan que su público nazca"(Cernuda, idem: 641). Aleixandre o él mismo poseerían, por lo tanto, un tipo de lectores que se irían haciendo con los años porque su gusto todavía está en proceso de gestación. Y es que los poetas de la llamada generación del 27 fueron muy exigentes, como demuestran sus trabajos críticos, con el modelo de receptor que deseaban. Así, la reivindicación de Salinas en Literatura española. Siglo XX (1941) ofrece argumentos contundentes con los que defenderse de los ataques recibidos a causa de la supuesta "oscuridad" de la poesía moderna española. Como Dámaso Alonso, la idea fue reivindicar su poesía como la propia de la modernidad, es decir: innovadora y difícil, apta sólo para un lector que lo sea también, y que, tal vez, nunca existiera (si exceptuamos al profesional).

Atendamos ahora al testimonio de una lectura pública hecha en 1935 de los poemas de Cernuda en la que interviene sólo a modo de introductor de la velada: "Palabras antes de una lectura" (Cernuda, idem: 601) leído en el Lyceum Club Femenino de Madrid y revisado, como acostumbraba a hacer, en 1941. Este texto aporta datos poco habituales sobre el encuentro puntual de un artista con sus oyentes o lectores: "por primera vez arriesgo un contacto directo con el público". El discurso nos informa también de detalles personales:"la sensación para mí es extraña, ya que generalmente el poeta no puede suponer que le escucha un público" y, además, ofrece una de las valoraciones tan críticamente destructivas a la que nos tiene acostumbrado el poeta: "verdad es que hoy el público se ha reducido tanto (hasta ha llegado a llamársele "minoría")"; en la primera versión del discurso añade a esto algo que tachará posteriormente: "y hasta si no recuerdo mal se le regala con el calificativo de selecto. Pero, claro está, todo ello ni ustedes ni yo podemos tomarlo en serio", en una evidente referencia a las ideas orteguianas todavía en boga. Después continúa lamentándose de los pocos momentos fáciles por los que pasa el poeta y alude a una "indiferencia que como de costumbre rodea al ambiente literario español". Siguiendo esta onda en la que queda retratada una muy determinada imagen del receptor de poesía modélico y real, Cernuda redactó en 1948 el texto emblemático "El crítico, el amigo, el poeta", diálogo ejemplar que revive una entrevista ficticia entre un supuesto amigo de Cernuda y un crítico literario poco brillante ―elaborado como una clara caricatura de Ángel del Río, que molestó al poeta a causa de una crítica mal asimilada. Este documento es paradigmático porque en él se ejecuta todo un proceso de autorreivindicación a través del cual el ensayo literario evidencia el carácter de propaganda personal y de espacio privilegiado para los encuentros y desencuentros más apasionados. En él, explico, se defiende de quienes le emparentaron despectivamente, para él, con Guillén, a quien se decía que imitaba en su primera obra, hecho que supuso un duro golpe para el Cernuda debutante de 1927 con Perfil del Aire: es Mallarmé quien influenciará a los dos, explica el poeta, y en Guillén indirectamente, a través de Valéry. Así lo expresa de nuevo en el célebre poema "A sus paisanos", de Desolación en la Quimera, redactado en 1962 (Poesía Completa, 1993: 546-547): "Mozo, bien mozo era, cuando no había brotado / Leyenda alguna, caísteis sobre un libro / Primerizo lo mismo que su autor: yo, mi primer libro". Destaca aquí, por una parte, el valor histórico de un texto que funciona como ejercicio del artista hacia la reivindicación de una individualidad, de su papel en el mundo de la poesía y de la autoría original de su obra. Por otra parte (no menos interesante), supone un testimonio relevante al desplegar en él su particular teoría acerca de la consolidación del canon y del papel fundamental que tiene el tiempo a la hora de asignar su debido prestigio al poeta; es importante porque trata el tema de la realidad del escritor contemporáneo en el marco de una conversación en torno a la responsabilidad del crítico en el estado de opinión sobre los artistas. En cierto momento pregunta el supuesto amigo: "¿Ha observado la prontitud con que se discierne inmortalidad u olvido a obras acerca de las cuales la opinión será bien diferenta al cabo de algún tiempo?" (Cernuda, 1994, II: 608). Porque así como su poemario primero sufrió las acusaciones de plagio, también a nivel ensayístico no pudo librarse de la polémica surgida alrededor de su Estudios de Poesía Española Contemporánea de 1957, que le valdrían enfrentamientos a los que alude en obras posteriores.

En la relectura actual de cada uno de los momentos de su obra ensayística Cernuda revalida las acertadas palabras de Octavio Paz cuando afirma en "La palabra edificante" (1991: 115-139) que el sevillano fue un "espíritu que con admirable e inflexible terquedad no cesó nunca de afirmar su disidencia". La crónica de la controvertida recepción de su primer poemario se recoge en el relato de Cernuda "Historial de un libro"(1958), que supone igualmente un documento imprescindible para el conocimiento de la gestación de La realidad y el deseo, aparecida en abril de 1936 en la editorial "Cruz y Ralla" y que alcanza otros temas relacionados con los del ataque contra Perfil del Aire, del que se reprochó que no fuera "moderno" o "novimorfo" o "porvenirista", según recogen las dolidas palabras del poeta. De La realidad y el deseo, su verdadera autobiografía poética, dirá como contrapunto, que ya contaba "con la simpatía de algunos lectores" (idem: 642). Se observa, de nuevo, cómo la presencia de ciertas constantes en torno a una visión crítica de las modas y tendencias excesivamente ortodoxas radica en las bases de la teoría de Cernuda: "conociendo cómo a todos los libritos de verso que por aquellos años aparecían por España se les había recibido, por lo menos, con benevolencia, la excepción hecha al mío me mortificó" (idem:630) , "aquellos ataques no eran justos, que mi libro era otra cosa de lo que aquella gente decía", y agradece la labor en su defensa de José Bergamín, el apoyo prestado por la gaceta barcelonesa L’Amic de les Arts, y lamenta la acritud poco amistosa del círculo madrileño, en especial, la frialdad de una carta recibida de Pedro Salinas, hasta ese momento su admirado mentor. En cierto momento explica Cernuda, ofreciendo un comentario que contrarresta con el aparente ambiente de hostilidad que lo rodeaba, que: "Aleixandre y yo queríamos formar una amistad humana (…). Ambos, tras un primer libro de tono reticente y gesto recogido, cuya significación y alcance pocos percibieron, buscábamos mayor libertad de expresión" (idem: 205). Salinas, en todo este entramado alrededor de la primera obra del poeta, aparecida un año antes de la publicación del libro de versos de Guillén, tuvo cierto papel de "padre fraticida" en su relación con Cernuda, como lo demuestra una carta de Salinas dirigida a Guillén con motivo de la aparición del libro de Cernuda, aportando varios datos sobre las publicaciones de la época y el ambiente del mercado editorial del momento, así como de la propia personalidad crítica de Salinas:

Porque es imposible ya evitar la salida de Perfil del aire, y eso a ti te contraria, por lo que veo (…). Y yo estoy verdaderamente desesperado porque me considero el culpable de todo. Si Cernuda hace versos es casi por mi influencia (…) y si ha publicado en alguna parte por mí ha sido también. (…) yo (…) estoy dispuesto a matar a Cernuda y a comprar la edición íntegra de su obra póstuma para regalarla una biblioteca pública y evitar así que se lea."(Pedro Salinas / Jorge Guillén. Correspondencia (1923-1951), Barcelona, Tusquets, 1992: 69-70).

Una carta tensa, como se puede apreciar, en la que queda manifiesta una tirantez en las relaciones menos importante, sin embargo, que la imagen que el crítico Salinas, ante la aparición de una obra como Perfil del aire, pudo ofrecer. Sobre la labor editorial de su época, Cernuda se manifiesta también de manera constante: para él se editan excesivamente traducciones extranjeras y muy pocos poemarios españoles. La entrevista apócrifa "El crítico, el amigo, el poeta. Diálogo ejemplar" recoge claramente la polémica que planteaba Cernuda. El crítico parodiado en este diálogo imaginario explica que "Un crítico español no necesita leer libros extranjeros", y la respuesta del amigo de Cernuda es: "lástima que no piensen igual los editores españoles, que no publican sino traducciones" (Cernuda, idem: 854). Algo que recuerda a sus cariñosos comentarios de la obra de Altolaguirre, un poeta ciertamente "descentrado" como él, del que alaba que fuese tan poco prolífico como escritor, en una época en la que "tanto se escribe, y sobre todo se traduce, innecesariamente"(idem: 239). En la "Entrevista con un poeta" realizada por Fernández Figueroa en 1959 explica (idem: 813-814):

En realidad la crítica, como yo la entiendo, tal vez sea cosa ajena a la mentalidad española; y no deja de ser muy significante que la historia de nuestra literatura no nos ofrezca el nombre de un solo crítico; hay, sí, profesores, eruditos, historiadores (Menéndez y Pelayo fue una mezcla de todo eso, operando en un organismo de una sola pieza, un organismo de fanático, uno de los fanáticos más extraordinarios jamás producido por una tierra fértil en ellos), lo que se quiera , menos un crítico"

Aquí se observa una vez más el resentimiento de un poeta que veía menguado el interés del mundo editorial por su trabajo. Es curioso a este respecto contemplar una llamativa tendencia en Cernuda a establecer relaciones especulares con los autores estudiados por él si disfrutaban de su admiración. En sus críticas Cernuda no hace sino dar cuenta de su propio mapa literario y hay dos casos que nos interesan especialmente: el de Galdós y Juan Ramón Jiménez, a los que se refiere siempre en unos términos que muy plausiblemente podríamos aplicar a la visión de la propia obra del poeta y su concepto sobre lo movedizo de las influencias y modas que rigen lo poético: "Es verdad que (…) Jiménez parece sobrevivirse a sí mismo y a su época. La opinión ya no le es favorable. ¿Podrán cambiar los lectores futuros tal estado de opinión? Eso, claro, es a ellos a quien toca decidirlo" (idem: 151). Cernuda dedica sus estudios a los poetas jóvenes, como afirma en un pasaje de Estudios sobre poesía contemporánea, porque tiene una visión muy avanzada de la modernidad y de la canoniciad, así como de la historiografía, elementos sujetos también al cuestionamiento y la mutación. En un ensayo sobre Aleixandre, a quien Cernuda admiró siempre, se expresa así:

Mas dicha revelación, aunque relativamente temprana en la obra de Aleixandre, no halló en su propia generación mentes dispuestas a recibirla. ¿Por qué? Sabido es que mientras mayor trascendencia tiene la obra de un escritor, mayor dificultad tiene también para que se la reconozca y acepte. No hablemos de los críticos, porque de la ignorancia habitual en críticos profesionales y eruditos nos da prueba repetida la historia de la literatura. Fueron las generaciones nuevas, no los críticos contemporáneos del poeta, quienes percibieron el valor que tenían sus versos" (idem: 206).

Como Eliot, tiene presente que es el futuro el que recupera el pasado y hace leer a los clásicos a una nueva luz, como ocurrió en el 27 respecto a la tradición del Siglo de Oro español. De Rubén Darío señala: "No digo que (…) dentro de varios años, se siga honrando a Darío como gran poeta y en cambio nadie me recuerde a mí ni a mis opiniones" (idem: 714-715). Sobre la movilidad del canon, recordemos la crítica feroz del poeta a la faceta más popular de Lorca: la folklorista, aún sabiendo que, criticando lo folklórico de Lorca, va en contra de la opinión general: "la experiencia me ha enseñado cómo se forma dicha opinión general y en qué consiste, y no me queda por ella ningún respeto". Hacia Galdós, a quien tanto admiró y defendió, yendo así contra una tendencia imperante que lo ignoraba, también proyecta una imagen en la que reflejarse al considerarlo un autor muy leído en su época y en el momento desde el que escribe el sevillano (1954), como muestran las ediciones, pero un autor no comprendido todavía: un autor sin público adecuado hasta el momento, como el propio Cernuda: "Se diría que aún no han nacido sus lectores verdaderos" y "hay poca probabilidad de que aparezcan" (idem: 517) ―en esto se equivocaba Cernuda, tan atrevido en sus pronósticos. Pero también tenemos, aunque escasos, algunos ejemplos de una consideración optimista de la recepción de la propia obra literaria, como la manifiesta en el anteriormente citado "Historial de un libro" ya que a partir de la tercera edición de La Realidad y el deseo de 1958 se va a convertir en uno de los poetas más influyentes para las promociones posteriores, aunque en su momento nunca gozara del reconocimiento de alguno de sus compañeros: "Seguía imposibilitado por la distancia para conocer la reacción directa ante el libro; confusamente, de aquí y de allá, me llegaban indicaciones de que algunos acogían mis versos de manera diferente a como fueron acogidos en Madrid los primeros: el tiempo comenzaba quizás a hacer su obra" (idem: 654-655). Curiosamente, otra de las críticas feroces de Cernuda arremete contra la escasez lectora de sus coetáneos y compañeros: de Alberti y Lorca dirá también "me parece que en general los dos tuvieron lecturas escasas" (idem: 193) ―aunque Chabás, que fue un gran defensor de Lorca, explica que éste leyó más de lo que se ha dicho (Literatura española contemporánea (1898-1950), 2001: 427).

Por otra parte, Altolaguirre, para Cernuda, fue "no muy dado a la lectura" (Cernuda, idem: 238) a pesar de que evocará en sus ensayos un momento decisivo para su propia obra: el malagueño le inicia en ciertos aspectos poco visitados de la obra de San Juan de la Cruz, de una manera tan reveladora como lo sería la recomendación de la lectura de Gide por parte de Salinas, lectura que marcaría profundamente la vida del sevillano. Cabe destacar, además, el sentido de brújula para su época, de guía para lecturas recónditas y poco frecuentadas, que se ejerce desde su ensayo literario: un ejemplo de ello lo hallamos con motivo del fallecimiento de Dashiell Hammett, cuando Cernuda dedica al norteamericano, en 1961, un ensayo publicado en México como homenaje a un autor que considera superior al resto de los más populares de su generación, siempre ejerciendo, como vemos, una crítica espejo de su propia trayectoria vital y bibliográfica:

En sus momentos mejores nos parece superior a otros escritores que pasan por estar destinados a sobrevivir a su tiempo, como por ejemplo Hemingway y hasta Faulkner, tan aburridos ambos en mi experiencia de lector, aun admitiendo la diferencia de valor que, a favor del segundo, hay entre él y Hemingway (idem: 783).

Acto seguido, buscará un apoyo ilustre para sus apreciaciones en la obra de Gide, que presta atención al norteamericano también de manera detenida. Del crítico Cernuda resulta muy sintomático, por otro lado, el reiterado interés por desacreditar a uno de sus modelos literarios iniciales, al que dedicaría palabras enconadas a lo largo de su vida, Juan Ramón Jiménez, quien había declarado que por los años diez su poesía giraba hacia un aire nórdico ―muy interesante para Cernuda―, gracias a la revelación de la lectura de Hölderlin en 1902. Pero Cernuda desenmascara la impostura de Juan Ramón en un acto muy "acernudado", (en palabras de Salinas): advierte que los poetas que de verdad le interesaban a Juan Ramón son los simbolistas menores franceses y belgas: Moréas, Verlain, Samain, Musset, Rodenbach, Maeterlinck, Laforgue, Jammes y no Shelley, Browning o Hölderlin, y recuerda que el poeta de Tubinga no había sido reeditado en 1902, por lo que era imposible su lectura.

Para dar aquí una última muestra de las denuncias cernudianas, recogeremos unas palabras sobre la recepción de Lorca entre la "inepcia endógena" de público y crítica españoles: el hecho de que el granadino conectase con el público gracias a las cualidades menos admirables de su poesía resulta imperdonable para Cernuda:

Y como los favores otorgados graciosamente por el destino se vuelven luego contra los hombres, esa misma cualidad que hizo su reputación [el ángel], se la limita también. El público es perezoso; le basta con enterarse de algo acerca de alguien y da por supuesto que lo demás que no conoce es exactamente igual. Como muchos críticos, no pasa de la primera página de un libro. Así suele ignorarse siempre lo mejor" (idem: 152-153)

Leemos en estas líneas el alegato apasionado en favor de una lectura responsable y de una educación de la sensibilidad de público (y crítica) dirigido, por extensión, a la propia obra del sevillano que, en definitiva, invita a traspasar las fronteras de todo juicio extraliterario y a valorar la aportación personal de su doble faceta como poeta y como crítico excepcionalmente coherente con su pensamiento artístico.

BIBLIOGRAFÍA

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