Ramón LLULL 1233-1316 El Gran Autor de la Literatura Catalana

Ramón Llull (1233-1316), conocido en su tiempo por los apodos de Arabicus Christianus (árabe cristiano), DoctorInspiratus (Doctor Inspirado) o Doctor Illuminatus (Doctor Iluminado), es un personaje importantísimo para la literatura catalana, ya que fue gracias a él y sus obras que se comenzó a definir para las composiciones en lengua catalana el concepto de novela tal y como lo conocemos hoy en día. Además, fue clave para el desarrollo de la lengua catalana, creando nuevas palabras mediante la derivación u otros procedimientos. Pero Llull en realidad no tuvo en ningún momento una voluntad literaria, sino que era filósofo, místico, teólogo y misionero, y en los tiempos medievales, para difundir las ideas cristianas entre la gente analfabeta, se requería un mensaje doctrinal, que estuviera adornado con todos los recursos retóricos literarios posibles. Así, sus habilidades literarias funcionaban como vehículo para mensajes de fuerte componente ideológico, con el objetivo de reconducir al lector hacia su terreno.

Su vida es curiosa en cuanto al giro o cambio radical que hubo en ella, tal y como se recoge en su relato autobiográfico Vida Coetánia, dictado a sus discípulos de la Cartuja de Vauvert (París) en 1311. Ramón Llull nació en Palma de Mallorca entre finales de 1232 y comienzos de 1233, hijo de una familia de nobles instalados en la isla un año después de ser conquistada por Jaime I. Su lugar de nacimiento fue determinante para él, ya que Mallorca era en el momento un punto de encuentro de las tres culturas (cristiana, islámica y judía), que tanto le preocuparían en su actividad de adulto.

Su juventud está muy relacionada con la corte y los placeres que eso comportaba. Casado con Blanca Picany en 1257, y padre de dos hijos, era senescal del futuro Jaime II de Mallorca, disfrutando de lujos, llevando una vida bohemia y alegre y teniendo relaciones con otras mujeres. Esta forma de vida liga su obra poética del momento con la poesía amorosa de tradición trovadoresca en provenzal.

A los treinta años, una serie de hechos, como la impresión que le causó un sermón sobre Francisco de Asís, o la supuesta visión de Cristo en la cruz que se repitió hasta cinco veces, produjeron en su vida este cambio radical que le llevó a dejar su familia, sus bienes, y en definitiva toda su vida para retirarse nueve años a un monasterio para estudiar ciencias, filosofía, latín, árabe... Ramón Llull se planteó así tres objetivos: convertir a los infieles al cristianismo, escribir libros para difundir este ideal y fundar escuelas para enseñar las lenguas de los infieles a los demás misioneros.

En 1274 escribió su Libro de Contemplación y Art Abreujada d'atrobar veritat, dos de sus obras más trascendentes y representativas. Con el dinero ganado creó el monasterio de Miramar en Palma de Mallorca, como colegio para enseñar a los misioneros a cristianizar a los árabes. En 1288 recibió el título de doctor (magister) en la Universidad de París, pero él entonces buscaba la creación de nuevos centros de formación de misioneros y el proyecto de una gran cruzada, que pese a que pidió numerosas veces, fue rechazado por reyes y papas. Es por esto que decidió ingresar en 1295 en los franciscanos, pensando que tal vez siendo monje podría llevar a cabos sus ideas, y así, entró a formar parte de la Orden Tercera Franciscana.

Ramón Llull no cesó en sus labores misioneras viajando por la costa sur del Mediterráneo, en el norte de çfrica, etc. Su papel era cada vez más importante en la Iglesia del momento, llegando incluso a ser convocado en Concilios como el organizado en 1308 por el papa Clemente V, donde se trató si correspondía realizar una nueva Cruzada o si los templarios debían ser ejecutados en la hoguera. La nueva cruzada fue rechazada pero la propuesta de Llull acerca de nuevos colegios para enseñar a los misioneros el hebreo, el árabe y lenguas orientales fue aceptada esta vez.

Durante toda su trayectoria, Llull no dejó de escribir. Concretamente, de su obra, actualmente se conservan 243 libros, que fueron escritos en catalán, latín y árabe. Además es necesario considerar que forman parte de distintos campos, de diferentes áreas de conocimiento, dominando siempre de manera especial el uso del exemplum, es decir, de textos propagandísticos en forma de relatos, y de la alegoría, que son un tipo de texto más o menos lírico sobre Dios. Así, Ramón Llull tiene obras filosóficas (El çrbol de laCiencia, El Arte Demostrativo...), didácticas y religiosas (Libro del Orden de Caballería, Libro de Santa María...), narrativas (Blanquerna, Arte de Contemplación, Libro de lasMaravillas...) y místicas (El árbol de la filosofía del amor...). Dado que es necesario escoger algunas para explicar, las más destacables serían las siguientes:

Como obras narrativas es imprescindible destacar El Libro delas Maravillas, de 1288, pues es el primer libro que comienza a definir el concepto de novela en las composiciones en catalán. Explica la historia de Félix, un joven que decide recorrer el mundo para descubrir las maravillas que Dios ha creado, y se explica en forma de diálogo, donde Félix pregunta y sus maestros responden. Éste incluye el Libro delas Bestias, otra obra narrativa pero más breve y moral, que parodia la ambición y el deseo de poder humano a través de animales que protagonizan las historias y reproducen simbólicamente el comportamiento del hombre.

Pero la cualidad narrativa de Llull tiene su mayor exponente en Blanquerna, obra compuesta de cinco libros que narra la historia de "Evast" y "Blanquerna", de manera a la vez utópica y realista, ya que habla de una vida ideal pero mostrando las costumbres del momento. Ésta incluye a su vez el Libro del Amigo y el Amado (Llibre d'amic e amat), de prosa poética.

Una obra filosófica de Ramón Llull que no debemos pasar por alto es el Arbol de la Ciéncia, de 1296, que construye de manera simbólica un árbol que sirve para estructurar los conocimientos de la época basándose en los principios básicos en relación a los tres temas del pensamiento humano, como son mundo, hombre y Dios. Sus raíces, ramas, hojas o frutos, representan diferentes niveles, y de esta manera, el autor reconoce catorce árboles principales y dos auxiliares. A modo de ejemplo, alguno de los árboles principales serían el Moral, que estudia la ética, el Imaginal que estudia las artes, el Celestial que estudia la astrología o el Divinal que estudia la teología.

El conocimiento en general es un interés explícito de Llull, como vemos también en El Libro del Ascenso y Descenso delEntendimiento (1304), base para el método "escalar" del pensamiento de este autor, que defiende el hecho de que hay distintas escalas de conocimiento en las que se puede ascender o descender y que se organizan según modalidad lógica, situacional o cuantitativa.

Ars Magna Generalis Ultima, fue creada aproximadamente en 1306, y explica un método que Llull consideró infalible para convencer a los no creyentes de la fe cristiana, intentando desvincular los atributos divinos elementales para estudiarlos y considerar el conocimiento de Dios a partir de unos elementos mínimos. Para esto creó una estrambótica máquina que mediante palancas las diferentes ideas se movían deteniéndose ante la certeza o el error, según correspondiese. Estas ideas y los sujetos estaban representados en figuras perfectas, como cuadrados o triángulos.

Su última actividad como misionero se dio en Túnez (1314-1316), donde parece ser que fue martirizado por unos árabes en su vuelta a Mallorca, aunque se dice que murió en su ciudad natal, donde fue enterrado en el convento de San Francisco. Es necesario considerar que este tipo de literatura religiosa y moralizante siguió tras la muerte de este personaje, pues entre finales del siglo XIV y principios del XV, diversos autores escriben sobre estos temas alcanzando un gran éxito, si bien hay que decir también que su obra se diferencia de la de Llull dado que éste se dedicó a defender la cristianización de la sociedad feudal, y ahora los nuevos autores como Frances Eiximenis o Ramón de Perellós se dirigen a un público burgués y mercantil, con unas necesidades distintas.

El personaje de Ramón Llull ha llegado hasta nuestros tiempos: Durante el siglo XVI se desarrolló un gran interés por su obra dado el reformismo de Felipe II, que desarrolló un proceso de beatificación y posteriormente uno de canonización que fue interrumpido, pues su mensaje fue mal visto por las mismas autoridades eclesiásticas por el peligro que éste suponía. Y es que Ramón Llull no quería creer por creer sino que pretendía llegar a entender encontrando razones demostrativas de lo que se considera fe o creencia.

Actualmente un nuevo proceso de canonización iniciado en 1999 se encuentra ya avanzado, aunque de momento paralizado en el Vaticano, parece ser que en parte a causa de Nicolau Eimeric (1316-1399), inquisidor de la Corona de Aragón que intentó probar que Ramón Llull era un hereje. Pero dejando esto de lado, encontramos también numerosos homenajes como por ejemplo en Cataluña, donde hay tres instituciones educativas con su nombre. 

Manuel Valdes Millar Psiquiatría Biologica

El progreso de la psiquiatría biológica a partir del empleo de modelos sistémicos ha permitido un conocimiento cada vez más preciso de la psicobiología de la vida psíquica, pero no ha servido para definir con criterios objetivos lo que es normal o deseable para el hombre. Por lo tanto, en la psiquiatría biológica se manejan conocimientos desprovistos de significado ideológico y moral, lo que obliga a los psiquiatras a recurrir a sistemas de valores ajenos a la ciencia.

El tratamiento de las alteraciones de la mente ha sido siempre una práctica polémica y casi nunca se ha fundamentado en un verdadero conocimiento de la biología del cerebro, de ahí que la psiquiatría haya sido cíclicamente acusada de definir las enfermedades mentales a partir de juicios de valor. Por ejemplo un juicio de valor seria afirmar que la discrepancia ideologica es un síntoma de psicosis, o que la masturbación es un trastorno, y aunque la psiquiatría ha progresado espectacularmente en las tres últimas décadas, todavía sigue recurriendo al diagnostico por consenso y a la definición de lo anormal en términos de desviación estadística. Esto es así porque todavía hay muchos trastornos que hasta ahora unicamente pueden ser descritos en función de su historia natural, de manera que no está claro si se trata de estados psíquicos circunstanciales, de alteraciones de la integración de la experiencia o de verdaderas enfermedades psíquicas. En la década del setenta, algunas filosofías libertarias que se enfrentaron a la praxis psiquiátrica de un modo decididamente radical, consideraron superflua esa distinción, y sostuvieron con escasa finura epistemológica que la enfermedad mental era un mito generado por la cultura y por el poder para neutralizar a los disidentes. Naturalmente, este punto de vista no duró mucho ni resolvió nada, y desde entonces la psiquiatría biológica ha ido desarrollándose ostensiblemente, sin dar respuesta adecuada a muchas preguntas que pueden hacerse sobre la naturaleza y los límites de su competencia.

Pero, qué se entiende por psiquiatría biológica! A ia psiquiatría (y a la medicina) biológica la definen sus postulados teóricos y sus métodos, que difieren de los sostenidos por la psiquiatría (y la medicina) organicista decimonónica, básicamente empírica, y sustentadora del paradigma de las enfermedades infecciosas como modelo para entender la enfermedad. Por lo tanto, a medida que la medicina ha ido fundamentándose en la investigación biológica, basada en la Teoría General de Sistemas y en la teoría de la información, la psiquiatría ha ido nutriéndose de la investigación psicobiológica, y ha tenido acceso a un tipo de explicaciones que han ido modificando su praxis aceleradamente.

La psiquiatría biológica se desarrolla
más en el laboratorio que en la clínica

La psiquiatría biológica parte de la base de que la arquitectura heredada [de la mente humana es el resultado de un proceso evolutivo, configurado por la necesidad de resolver problemas de adaptación al medio. Por lo tanto, el funcionamiento de esa mente está subordinado a la necesidad de sobrevivir, y sus objetivos se centran en la solución de problemas que pueden afectar a la reproducción de la especie, aunque sea muy remotamente. Así, por ejemplo, estar de buen humor resulta adaptativo porque, al promover actitudes afirmativas y afiliativas, hace más probable la interacción agradable con el otro sexo e incrementa la posibilidad de fecundación. Es cierto que el hecho de estar triste también aumenta la probabilidad de caer en los brazos reparadores de otro ser de otro sexo, pero sabemos que en los estados de estrés y de depresión -que son estados dependientes de la regencia funcional del sistema septo-hipocámpico o inhibidor de la acción (SIA) la regulación hipotalámica del eje hipofisario hace altamente improbable la fecundación, que es uno de los primeros lujos que un organismo suprime cuando está en apuros. Así pues, la psiquiatría biológica debería contemplar los estados emocionales y las conductas desde la perspectiva de analizar sus cualidades en referencia a su valor adaptativo, y a continuación tendría que sancionar qué estados o conductas son biológicamente deseables para cada sujeto en particular (ya que el valor adaptativo de una conducta está más determinado por su capacidad para servir a los intereses de la especie que a los del sujeto). ¿Debe la psiquiatría biológica ponerse al servicio del individuo hasta el extremo de sentirse eximida de toda servidumbre a los intereses de perpetuación de la especie? Y si es así, ¿qué criterio de normalidad va a usar, una vez rechazado explícitamente el concepto de valor adaptativo como criterio biológicamente deseable) ¿Ha de romper entonces la psiquiatría biológica con las leyes de la biología para proporcionar al hombre otro universo y emanciparlo de su servidumbre biológica de mero espécimen? Está claro que en el futuro inmediato va a haber mucho trabajo para los defensores de la libertad y para los científicos y los filósofos que se interesan por la teleología de la mente. El caso de la esquizofrenia merece un análisis particular. La esquizofrenia es una enfermedad mental determinada por factores genéticos, que se inicia en la edad juvenil y está definida por alteraciones crónicas del pensamiento, de la afectividad, de las motivaciones y de la conducta, que dan lugar a una peculiar integración de la experiencia. Se trata de un trastorno en el desarrollo del cerebro, que dificulta la representación mental de las propias actividades psíquicas -que el esquizofrénico vive como gobernadas por fuerzas ajenas- y que parece asociado a un déficit neuropatológico en el giro parahipoclámpico del Ióbulo temporal, y a alteraciones específicas de la neurotransmisión dopaminérgica. Puesto que la esquizofrenia afecta tan globalmente a la vida psíquica, cabe suponer que responde a un trastorno general en el procesamiento nervioso-central de la información simbólica y no únicamente a una disfunción localizada de sistemas neurales subsidiarios. En cualquier caso, se trata de una enfermedad identificable transculturalmente, cuya morfología y evolución se conocen desde la antigüedad.

La esquizofrenia no es un error de discurso, sino una forma peculiar de vida psíquica

Pues bien, la psiquiatría biológica ha estudiado la esquizofrenia desde una perspectiva darwiniana, con la finalidad de aclarar cómo se explica su persistencia genética, a pesar de su efecto negativo sobre las posibilidades de apareamiento y de fecundidad (puesto que aparece en la edad juvenil, deteriora los vínculos afectivos y conduce al aislamiento social). T.J. Crow se pregunta cual puede ser el valor de supervivencia de los genes que predisponen a la psicosis, y defiende la hipótesis de la aparición de una mutación genética responsable de la asimetría de los hemisferios cerebrales, en relación con el desarrollo de la inteligencia, del lenguaje y del reconocimiento social de los congéneres. Esta mutación potenciadora del aumento de tamaño y de especialización de los hemisferios cerebrales, presuntamente relacionada con la aparición de la esquizofrénia, obligó a un enlentecimiento de la maduración fetal del cerebro, posponiéndola a la vida extrauterina, donde los homínidos culminan su último período crítico de desarrollo. Por lo tanto, la esquizofrenia sería una manifestación indeseable del proceso de hominizacíón, y Crow concluye que si su persistencia ha resistido la presión selectiva cabe deducir que sea de alguna utilidad para la especie, aunque a nosotros no nos lo pueda parecer.

Hasta el momento, esta hipótesis está basada únicamente en conjeturas, pero si consiguiese un convincente soporte empírico, resultaría que la esquizofrenia es un precio que la especie humana ha tenido que pagar para alcanzar su grado de desarrollo, y entonces habría que preguntarse qué hay que hacer con los pacientes que la padecen a pesar suyo. ¿Habría que recurrir a la manipulación genética para enmendar la plana a la selección natural y desandar el camino recorrido por la hominización, o bastaría con el aconsejamiento genético? ¿Hasta qué punto la psiquiatría podría aceptar como "biológicamente normal" que un individuo sufrague con su enfermedad personal la suerte futura de su especie? Pero el mayor problema de la psiquiatría biológica no es el de la enfermedad mental -que por lo menos responde a anomalías biológicas identificables, al margen de la suerte evolutiva de la especie humana-, sino el estudio y tratamiento de los estados psicopatológicos (ansiedad, depresión) y de las alteraciones en la integración de la experiencia (trastornos adaptativos y de la personalidad). Esta distinción es importante, ya que nos encontramos ante estados psicobiológicos que no están determinados por alteraciones estructurales del soporte nervioso-central (es decir, no dependen de la patología del hardware), sino que resultan del modo específico en que el organismo ha procesado su información biológica para adaptarse a las exigencias del entorno (se trata, por lo tanto, de software fallidos). Naturalmente, esta analogía informática que distingue cartesianamente entre soporte y programa no puede Ilevarse al extremo cuando se trata de los seres vivos, puesto que la información biológica va modificando todos los sustratos materiales que le sirven de soporte físico, de forma que su comportamiento como estructura nunca es independiente del contenido de los mensajes a los que sirve de vehículo. No obstante, como apenas se sabe nada de las posibles alteraciones estructurales que pueden subyacer a los trastornos de la integración de la experiencia (o sea, a las anomalías en el modo de "ser" y de "vivir" las cosas), bien puede aceptarse provisionalmente que existen trastornos psicopatológicos que dependen en primera instancia de la patología del software que el individuo utiliza para adaptarse al medio.

Para explicarlo con pocas palabras, la adaptación continuada del sujeto a su medio da lugar a una serie de operaciones que pueden resumirse de la siguiente forma: el individuo identifica el entorno a través de los órganos de los sentidos, que al ser estimulados de manera específica, transmiten su información bioelectrica al cerebro para que la procese en referencia simultánea a códigos diversos (bioeléctrico, molecular y simbólico). Dicha información bioeléctrica da lugar a respuestas iniciales de habituación o condicionamiento a los estímulos (como ocurre en todos los sistemas nerviosos), es transferida al hipocampo y reconvertida en información simbólica como resultado de su contrastación con la información que esta estructura almacena sobre las experiencias adaptativas previas, y finalmente es procesada por los lóbulos frontales, que operan con información bioeléctrica y simbólica y deciden la pauta de información molecular que pondrá en marcha el hipotálamo. El resultado final de este complejo proceso de evaluación y de descifrado depende de los significados que cada información posea para cada individuo en concreto, de manera que los procesos adaptativos pueden ser definidos como operaciones idiosincrásicas de difícil estudio nomotético (de búsqueda de leyes).

El comportamiento disidente es a la conducta lo que la mutación es a la genética

Y si no hay leyes biológicas, ¿qué se puede hacer? ¿Cómo aconsejar o tratar a un paciente concreto que nos invoca desde su circunstancia para que le enseñemos a disfrutar de su propia vida con más salud mental? ¿Cuál sería el modelo de salud mental que la psiquiatría biológica tendría que utilizar como referencia? Históricamente, la medicina ha tendido a rehuir el dilema que supone definir la normalidad biológica de un modo genérico y se ha centrado en la identificación de la patología para razonar en negativo y por exclusión (si no hay pruebas de que alguien está enfermo, entonces es que está sano), y eso es lo que ha venido haciendo la investigación psicobiológica en el transcurso de las tres últimas décadas. La investigación psicobiológica se ha basado preferentemente en la aparición de los estados de conciencia y en la teoría cognitiva de la emoción, que sostiene que la experiencia emocional está determinada por tres vectores inseparables: la activación biológica (dimensión cuantitativa), la atribución de significados (cogniciones) y la conducta, de tal forma que la modificación de cada uno de estos elementos redunda en la modificación de los otros dos y de la experiencia emocional en su conjunto. Por otra parte, el estudio evolutivo de la epigénesis de las cogniciones las define como contenidos mentales de naturaleza preconsciente o irracional (derivada del procesamiento córtico-límbico de la información biológica), y las considera epigenéticamente heterogéneas con el raciocinio y con el pensamiento, aunque en ocasiones lo fundamenten. A partir de todo ello y del estudio de los estilos cognitivos de los pacientes afectados de estados psicopatológicos, la investigación PSICOBIOLÓGICA ha podido establecer que los sujetos con trastornos de personalidad y con problemas adaptativos tienden a hacer atribuciones equivocadas sobre el entorno y sobre sí mismos, acostumbran a utilizar esquemas irracionales o arbitrarios sobre el universo, y aprenden muy poco de su conducta y de su experiencia. Por lo tanto, la psiquiatría biológica tendría que cambiar estos "automatismos psicológicos" que propician la lectura equivocada de la realidad e impiden que el sujeto se instale en ella saludablemente.

Términos como "adaptación" y "salud mental" pueden no ser equivalentes.

Y eso, ¿cómo puede hacerse? En ocasiones, recurriendo al tratamiento psicofarmacológico, que modifica el estado emocional del sujeto y, por lo tanto, cambia la naturaleza de sus cogniciones, y otras veces con tratamientos psicológicos (o psicoterapéuticos), que modifican las cogniciones del sujeto y cambian su estado emocional. No falta prevenciones contra los tratamientos psicofarmacológicos, incluso entre los propios médicos, y ello es debido a la aprensión que despierta su posible utilización como instrumentos suplantadores de la experiencia y como inductores potenciales de alienación biológica y social (ya que consiguen cambiar el estado interno del sujeto, al margen de cómo éste interactúe con su medio ecológico). En consecuencia, la utilización de los psicofármacos debe estar subordinada a un objetivo terapéutico promotor de adaptación y no ha de limitarse a servir de analgésico o de paliativo de las adaptaciones fracasadas. Desde luego, las consideraciones éticas del empleo de psicofármacos no terminan aquí, y en ocasiones plantean al psiquiatra un importante problema ontológico, ya que a veces puede resultarle difícil determinar si su paciente verdadero es el individuo que se siente equilibrado cuando toma psicofármacos o el que se siente perseguido y angustiado cuando los deja. Por último, aunque las técnicas de intervención psicológica estén fundamentadas en el estudio biológico de la génesis de la mente y en la psicobiología de la adaptación, no están libres de cuestionamiento filosófico y moral, ya que cada vez existen más datos en favor de que el cerebro establece representaciones subjetivas del entorno y opera conforme a esquemas derivados de su modo idiosincrásico de procesar información.

Por lo tanto, el cerebro es tan subjetivo como la gente y puede equivocarse tanto como ella, y en ese principio se basan las terapias cognitivo-conductuales que pretenden modificar las cogniciones insalubres y los esquemas mentales promotores de desadaptación. No está nada claro qué otros tipos de esquemas de recambio pueden ofrecerse al sujeto y a su cerebro, pero los terapeutas cognitivos no parecen agobiados por este problema y sostienen que, en el fondo, da lo mismo, puesto que lo que importa es que el esquema alternativo sea operativo y eficiente para cambiar las cogniciones. Aunque un punto de vista de esta clase seria sostenible cuando se trata de representar mentalmente el dolor para su manejo como emoción (por ejemplo, representándolo como un globo de goma hinchable y deshinchable), no es de recibo cuando se trata de dilucidar qué esquema del universo y de la existencia hay que transmitir a los pacientes desadaptados. Las terapias psicológicas no son ideológicamente neutras, aunque se basen en los conocimientos psicobiológicos Y estén sistematizadas con rigor, y sus objetivos no se derivan de un modelo de salud mental inferido de las leyes biológicas que gobiernan el funcionamiento de los organismos.

Así pues, aunque se sientan a cubierto bajo la legitimidad del método científico y muchas de sus hipótesis se vayan corroborando en la clínica y en el laboratorio, los psiquiatras biológicos no tienen resuelto el problema de la normalidad biológica y se ven obligados a operar con juicios de valor, como lo han venido haciendo los psiquiatras de otras épocas y de otras orientaciones teóricas. Tampoco hay que escandalizarse por ello, ni suponer que el recurso a la ética equivale a la apostasía del conocimiento objetivo y racional. Después de todo, no hay que perder de vista que la única salvación del hombre esta en la cultura, y que la naturaleza sigue su curso implacable desde el big bang, sin aparente interés ni preferencia por algún ser vivo en concreto.

Marshall Goldsmith Disparadores

In his powerful new book, bestselling author and world-renowned executive coach Marshall Goldsmith examines the environmental and psychological triggers that can derail us at work and in life.

Do you ever find that you are not the patient, compassionate problem solver you believe yourself to be? Are you surprised at how irritated or flustered the normally unflappable you becomes in the presence of a specific colleague at work? Have you ever felt your temper accelerate from zero to sixty when another driver cuts you off in traffic?

As Marshall Goldsmith points out, our reactions don’t occur in a vacuum. They are usually the result of unappreciated triggers in our environment—the people and situations that lure us into behaving in a manner diametrically opposed to the colleague, partner, parent, or friend we imagine ourselves to be. These triggers are constant and relentless and omnipresent. The smell of bacon wafts up from the kitchen, and we forget our doctor’s advice on lowering our cholesterol. Our phone chirps, and we glance instinctively at the glaring screen instead of looking into the eyes of the person we are with. So often the environment seems to be outside our control. Even if that is true, as Goldsmith points out, we have a choice in how we respond.

In Triggers, his most powerful and insightful book yet, Goldsmith shows how we can overcome the trigger points in our lives, and enact meaningful and lasting change.

Change, no matter how urgent and clear the need, is hard. Knowing what to do does not ensure that we will actually do it. We are superior planners, says Goldsmith, but become inferior doers as our environment exerts its influence through the course of our day. We forget our intentions. We become tired, even depleted, and allow our discipline to drain down like water in a leaky bucket. In Triggers, Goldsmith offers a simple “magic bullet” solution in the form of daily self-monitoring, hinging around what he calls “active” questions. These are questions that measure our effort, not our results. There’s a difference between achieving and trying; we can’t always achieve a desired result, but anyone can try. In the course of Triggers, Goldsmith details the six “engaging questions” that can help us take responsibility for our efforts to improve and help us recognize when we fall short.

Filled with revealing and illuminating stories from his work with some of the most successful chief executives and power brokers in the business world, Goldsmith offers a personal playbook on how to achieve change in our lives, make it stick, and become the person we want to be.

Czeslaw Milosz CAPTIVE MIND

Czeslaw Milosz estudió en la facultad de derecho en la Universidad de Vilna donde se licenció en 1934. En la revista universitaria Alma Mater Vilnensis publicó en 1930 sus primeros poemas. Al publicarse en 1933 su libro Poema sobre el tiempo congelado recibió el premio de poesía de la Academia de Literatura Polaca que consistió en una beca para estudiar en París durante el año 1934-1935. Gracias a esa estancia en París, conoce más profundamente al poeta francés Oscar Milosz quien influyó en su formación intelectual. “Tuve la fortuna de ser tratado como un hijo por mi pariente Oscar Milosz, parisino retirado y visionario”, dijo Czeslaw Milosz en su discurso en Estocolmo, al recibir el Premio Nobel en 1980.

Tres inviernos (1936) fue reconocido por la crítica literaria como el libro más representativo del “catastrofismo” que era una rebelión contra la guerra que los catastrofistas ya veían acercarse en 1934, contra la subordinación total del hombre a la idea y en defensa de los valores individuales. La visión del mundo después de 1930 ya no era tan optimista como lo querían ver los primeros vanguardistas. Las “3 M” perdieron su brillo y se volvieron una realidad que puede llevar al cataclismo y a la destrucción de los valores comunes. La historia para Milosz y para los demás catastrofistas se vuelve confusa y amenazadora.

Las ideas catastrofistas no eran invención de los poetas de Vilna. Ellos sólo expresaron en una forma poética lo que mucho antes ya inquietaba a Stanislaw Ignacy Witkiewicz, y también a Oscar Milosz.

En esta nueva situación, el papel del poeta era un papel profético, aunque no en el sentido de un vate romántico sino más bien de acuerdo con el sentido que tenía esta palabra entre los griegos donde “prophetes” era un sacerdote que ordenaba y explicaba las palabras de los oráculos. A los poetas les tocó descifrar lo oscuro, buscar las palabras claras entre lo confuso, construir códigos de nuevas leyes, establecer lo que uno debe o no debe.

En 1936 Milosz es obligado a abandonar Vilna, considerado por las autoridades como izquierdista, se trasladó a Varsovia donde empezó a trabajar en la radio. Durante la ocupación nazi, Milosz estaba en el movimiento literario de resistencia. En 1942 editó la antología de la poesía antifascista El canto independiente, tradujo un ensayo en contra de la colaboración con el fascismo, A travers le desastre de Jacques Maritain, publicado en la prensa de resistencia. En 1945 salió La salvación, el primero y el único libro de Milosz publicado en Polonia Popular, hasta 1980.

En su Historia de literatura polaca, escrita, o más bien, dictada en inglés a los estudiantes de la Universidad de California en Berkeley, Milosz habla sobre el quehacer del poeta durante la guerra:


Los poetas formados antes de la guerra, que sobrevivieron a la ocupación nazi, pasaron la prueba que fue un reto al principio mismo de su obra poética. La poesía está arraigada en efecto en la tradición humanista y se vuelve indefensa ante un salvajismo generalizado. El acto de conocimiento del poema es un acto de fe; si el aullido de los torturados se oye en el cuarto del poeta, ¿su actividad no ofende al sufrimiento humano? Y si la hora siguiente puede traer su muerte y la destrucción del manuscrito, ¿debe el poeta dedicarse a tal diversión? El esfuerzo casi inhumano para contestar estas preguntas, luchando al mismo tiempo con la desesperación, es visible en los libros editados en los años 1944-1945.


La salvación es un nuevo enfoque de la tragedia histórica. La poesía es un trabajo sobre la conciencia de uno mismo y del mundo, y también “…el respeto y la gratitud por ciertas cosas que protegen a la gente de la desintegración interior y de condescender a la tiranía” —como lo dijo en el discurso de Estocolmo.

En la última parte de la Historia de literatura polaca, Milosz habla de los poetas de “Zagary” y también de sí mismo. He aquí lo que dice:


...Milosz abandonó Polonia en 1951, vivió en París casi diez años como un escritor independiente y en 1960 se trasladó a Estados Unidos donde da clases de literatura polaca en la universidad de Berkeley, en California. Él mismo se consideraba siempre ante todo poeta, aunque escribió también libros en prosa de los cuales algunos han sido traducidos a muchas lenguas. El pensamiento cautivo (1953) es un análisis de las acrobacias mentales que tuvieron que ejercer los intelectuales de Europa oriental para poder aceptar los dogmas stalinistas. Este libro apareció unos años antes de semejantes acusaciones en Polonia, pero ha sido atacado en las revistas de la emigración por su presunto matiz hegeliano y marxista. El valle del Issa (1955) es una novela cercana a la esencia misma de la poesía de Milosz. La llamaron “pagana” por su asombro infantil frente al mundo, pero este cuento sobre la infancia en Lituania con sus sencillos cuadros de la naturaleza puede confundir al lector, ya que en el fondo está escondida una visión maniquea. Otra Europa (1959) es la autobiografía de un europeo del este desde su natal Lituania, a través de Rusia, Polonia y Francia. […] En Polonia fue un autor estrictamente prohibido desde 1951 hasta 1956, elogiado en los años 1956-1958, y de nuevo prohibido en el periodo de 1958-1966. A pesar de estas fluctuaciones, sus profundos lazos con la comunidad de los escritores polacos nunca han sido rotos.

La obra de Milosz, como lo declaró en 1980 la Academia Sueca de Literatura, “con una lucidez sin compromiso, expresa la condición del hombre sometido a un mundo de conflictos agudos”.

Por lo común, los escritores galardonados con el Premio Nobel se vuelven más conocidos fuera de sus propios países, salen al encuentro con los lectores del mundo. Czeslaw Milosz, vía Estocolmo, ha podido regresar a su país natal después de casi treinta años de un silencio obligatorio.

Me acuerdo cómo en Cracovia en 1963, durante dos tardes y dos noches, al regresar del trabajo, pasaba yo a máquina el libro El rey Popiel y otros poemas prestado por uno de mis amigos. El único adorno de aquella “edición” era la fotografía de una rueda de madera de algún viejo carro campestre. Me pareció que pudiera ser una de estas ruedas que Milosz describe en el poema de Mittelbergheim. Pasó el tiempo. Y la rueda dio la vuelta.

En octubre de 1980, como introducción para la reimpresión del libro Desde el levante del sol hasta donde se pone (que además contiene los poemas de El rey Popiel y otros poemas) que iba a aparecer en Cracovia aquel mismo año, Milosz escribió esta “palabra del autor”:


Desde hace veinte años vivo en el extremo occidental del continente americano, teniendo ante mis ojos el Pacífico. Aunque mis obligaciones de profesor en una gran universidad eran para mí muy valiosas porque me permitían estar en contacto con la juventud, tenía que enfrentarme a mi soledad interior cuyo testimonio es este libro de poemas. Ahora, cuando mi poesía regresa a Polonia, no me sentiría bien sin decir cuánto le debo a la soledad. Es difícil aceptarla pero, una vez aceptada, recompensa. Y creo que sin consentimiento a lo amargo, a la soledad, a la pérdida, no existe la verdad de la palabra escrita. Me permito citar aquí uno de mis poemas para mostrar lo que era el contenido de estos mis años californianos. El título alude, por supuesto, a la novela de Tomás Mann sobre las extrañezas del tiempo que transcurre imperceptible y sobre las iniciaciones del personaje en las condiciones “artificiales” de un sanatorio para los tuberculosos. Los personajes de Budberg y Chen son auténticos. “Hasta durmiendo trabajamos sobre la formación del mundo” es una de las pocas máximas de Heráclito que se han conservado. El lector del poema no se equivocará al llegar a la conclusión de que su autor, dedicándose a un quehacer tan absurdo a buen sentido como el de escribir en polaco en la bahía de San Francisco, estaba muy lejos de pensar que dentro de unos años ganara el Premio Nobel y que, para su horror, la poesía que escribía “a las gaviotas y las neblinas del mar” aparecería en las columnas de los periódicos, traducida a diferentes lenguas. Sin embargo, la soledad interior puede volverse un vicio y, tengo esperanza, podrá también proteger de las tentaciones y de las ilusiones de la fama.

Desde Cyprian Norwid (1821-1883), quien durante su exilio pasó igualmente por Francia y Estados Unidos, no había existido en la poesía polaca ningún otro poeta tan sensible a los problemas de la memoria y de la conciencia como lo es Czeslaw Milosz; otro poeta moralista, en el mejor sentido de la palabra.

Es también muy importante la labor de Milosz como traductor de poesía. Entre los poetas traducidos por él figuran: Oscar Milosz, William Blake, Walt Whitman, William B. Yeats, T.S. Eliot, Carl Sandburg, D.H. Lawrence, W.H. Auden, Robinson Jeffers; hay también algunos poemas de Federico García Lorca, Gabriela Mistral, Pablo Neruda y Jorge Carrera Andrade.

Hace poco, después de varias traducciones ya existentes, Milosz decidió dar una versión más de los libros del Antiguo Testamento. Ya aparecieron Libro del Ecclesiastés (1978) y Libro de los salmos(1979), en revistas se publicaron Libro de Job, Los proverbios y Evangelio según San Marcos que seguramente saldrán en breve. Son traducciones de suma precisión y hermosura.

En un lugar Czeslaw Milosz confiesa: “Mi lengua materna, el hecho de trabajar en mi lengua materna, constituye para mí lo más importante en la vida”. Milosz sabe perfectamente que para el escritor la lengua es su patria. Y todos saben que este decir puede ser un consuelo o una verdad definitiva.
Jan Zych

* Wislawa Szymborsk se convirtió, en 1996, en la tercera polaca en recibir el Premio Nobel de Literatura. (N. del E.)

** Czeslaw Milosz murió en Cracovia, el 14 de agosto de 2004 (N. del E.)




Czeslaw Milosz

Por Seamus Heaney


Lituano de lengua polaca, poeta disidente pero crítico de la profesión de disidente, Czeslaw Milosz —de quien se puede leer en español Poesía, El pensamiento cautivo y la novela El valle de Issa, todo en Tusquets— encarna, en su escritura y en su vida, una de las conciencias morales y estéticas más ejemplares del siglo XX. Otro Premio Nobel, Seamus Heaney, hace el admirado retrato de uno de los exponentes más destacados de lo que se ha dado en llamar "poesía del mundo".


Septiembre 2002 | Tags:
Entrevista





Nacido en Lituania en 1911, Czeslaw Milosz es nuestro poeta secular no sólo porque es coetáneo del saeculum, sino porque el sintagma "el siglo" aparece una y otra vez en su obra. Década tras década, la historia de su vida y la historia de su tiempo han caminado paralelas. Estudiante en Vilna y París durante los años veinte y miembro de la vanguardia literaria polaca en los treinta. Comprometido con la Resistencia de su país y testigo en los años cuarenta de la destrucción del ghetto de Varsovia y de la derrota

que el Levantamiento infligió a los nazis, tras lo cual obtuvo el cargo de agregado de la embajada de la República Popular en Washington. Luego de su ruptura con el régimen en la década de los cincuenta, se convirtió en un intelectual exiliado en Francia: su equivalente a los cuarenta días en el desierto. En los sesenta, coincidiendo con el apogeo estival de sus poderes poéticos, fue profesor de lenguas eslavas en la Universidad de California, en Berkeley, un Salomón entre los muchachos de las flores. En los setenta, todavía en plena vena creativa, su status cambió de escritor émigré a visionario de talla mundial. En los ochenta, laureado con el premio Nobel, fue una fuerza política y moral en la Polonia de Solidaridad. Y en los noventa, un prodigio de incesante vitalidad imaginativa, una voz situada a medio camino entre los extremos de Orfeo y Tiresias.

     Cronológicamente, pues, Milosz es casi tan viejo como el siglo, pero culturalmente su vida comprende el milenio que está a punto de concluir. Nacido en el seno de una familia católica en las tierras boscosas de Lituania, creció en una cultura que aún tenía memoria de ciertas creencias populares y oscurantistas y de los fulgentes sistemas de la escolástica medieval y el neoplatonismo renacentista. Su experiencia de las crisis ideológicas y militares provocadas por el marxismo y el fascismo hacia mediados de este siglo podría equipararse a las crisis de la Reforma y las guerras de religión que marcaron el ecuador del milenio, del mismo modo que su abandono del extremismo ideológico en los años cincuenta en beneficio de una mentalidad más volteriana podría corresponder al periodo de la Ilustración. Le siguió una etapa romántica, signada por una adhesión absoluta a la poesía y una confianza plena en su "alma profética", y ha terminado instalándose en lo alto de una colina con vistas a la Bahía de San Francisco, como un sabio en su montaña, manteniendo la gravedad del ser al tiempo que respira el aire cada vez más ingrávido, tardo-capitalista y posmoderno de California.
     Sin embargo, nada de esto importaría gran cosa si no hubiera recibido el don de, según lo define W. B. Yeats, "articular dulces sonidos juntos". La poesía de Milosz, incluso en traducción, cumple con la vieja expectativa de que la poesía debe deleitar al tiempo que instruir. Ostenta un equilibrio magnífico. La aguja se mantiene firme entre el principio de realidad y el principio de placer: Próspero y Ariel se afanan en poner su peso a ambos lados del argumento. Milosz habita en el medio, a veces trágica y a veces deliciosamente, pues no reniega jamás de sus vislumbres del cielo en la tierra ni de la certeza de que este mundo es un valle de lágrimas.
     Hay algo de Virgilio en esta combinación de suspicacia idealista y comprensión melancólica. De hecho, hay algo de Virgilio en el arco total del destino de Milosz, lo mismo como hombre que como poeta. Al igual que el autor latino, Milosz es un niño del campo, que inicia su andadura a ras de suelo, con el grano que madura y los animales que pastan, y la concluye en el equivalente en nuestro siglo de la corte imperial. Ambos poetas han dejado una obra juvenil que es confiadamente "lírica" y que "canta la gloria de las cosas por lo que son", mientras que, en su madurez, y en obras más extensas y elaboradas, han procedido a expresar de manera vibrante y caudalosa su percepción de las lacrimae rerum. El tema central de estas obras son "las armas y el ser humano", y el tono de su poesía se hace por momentos más doliente.
     Por ejemplo, una obra relativamente temprana de Milosz, una secuencia lírica escrita durante la guerra y titulada "El mundo: Un poema ingenuo", es una suerte de equivalente en el siglo XX de las Églogas de Virgilio. Los cabreros de Virgilio tocan sus flautas rústicas y participan en certámenes musicales en un érase-una-vez en el que sin embargo planea el fantasma de la realidad contemporánea. Los desahucios, las confiscaciones de tierra y el estrago de las guerras que siguieron al asesinato de Julio César son el fondo oscuro que sostiene el espejo de sus pastorales. Su famosa Égloga cuarta o milenarista, que los apologistas cristianos leerían más tarde como una profecía del nacimiento de Cristo, fue casi con toda certeza una celebración del Tratado de Brindisi, firmado en el año 40 a. de. C. por Marco Antonio y Octavio, de ahí que su visión de un regreso a la Edad de Oro sea la expresión cifrada de una esperanza de paz venidera para el mundo romano, aunque todo lo que el futuro inmediato les reservara fuera la batalla de Accio.
     "El mundo", que ocupa un lugar semejante entre lo idílico y lo político, se imprimió originalmente en condiciones clandestinas, en una imprenta manual de Varsovia. En el mismo instante en que los nazis ocupaban la ciudad y los campos de concentración se abrían como bocas infernales por toda Europa, Milosz alzó los ojos a la luz solar y copernicana de su hogar infantil, un territorio donde los ángeles guardianes flotaban en el aire y la seguridad de la casa familiar era percibida como una garantía universal y eterna de armonía y benignidad. El estilo del poema pretende evocar la caligrafía de un cuaderno escolar, con sus tipos grandes y simplificados, y esta sección, titulada "El porche", es la tercera en una serie de veinte:

     El porche, con su puerta que mira hacia el oeste
     Y sus grandes ventanas, toma el calor del sol.
     Desde aquí, todo en torno, puedes tender la vista
     Sobre el agua, los árboles, los prados y un sendero.

     Pero cuando los robles se han cubierto de verde
     Y la sombra del tilo divide los parterres,
     El mundo, en la distancia, se torna una corteza azul, dudosa,
     Una sombra que las hojas llenan de motas.
          Aquí, junto a una mesa, dos hermanos
     Dibujan de rodillas escenas de batalla o cacerías.
     Una lengua rosada entre los labios se afana en empujar
     Las formas de los buques, y uno de ellos naufraga.

En él ánimo del poeta estaba conjurar una visión de la tierra de Arcadia, desde el convencimiento irónico de que la única línea de defensa entre esa tierra y la tierra de las pesadillas era la frontera de la escritura, la línea que es preciso trazar entre lo imaginado y lo padecido. Como en el caso de Virgilio, la felicidad del arte era en sí misma un recordatorio desgarrador de la desolación de los tiempos.
     No tiene sentido forzar el paralelismo con Virgilio. La imagen que define la imaginación de cada poeta al nacer es la de un niño mecido y acunado en un caparazón, y en cada caso la experiencia de este mundo-caparazón veló gradualmente su entendimiento y bloqueó en gran medida la luz del mundo-cuna, aunque la luz misma no dejó de manar. Baste decir que el retrato de Virgilio que el gran poema en prosa de Hermann Broch sobre su muerte llevó a los altares, el retrato de un hombre alucinado en el centro del universo de la real-politik, un hombre sojuzgado por la memoria incluso a medida que se le empleaba como profeta, un hombre atareado en las galerías subterráneas del lenguaje y a quien otros tenían por guía en los pasillos del poder; baste decir que ese retrato es igualmente adecuado a la figura del poeta que Milosz creó para nuestro siglo.
     Uno de los desafíos que W. B. Yeats le plantea al artista lo bastante privilegiado como para "articular dulces sonidos juntos" es el de procurar que "la civilización no naufrague" y llevar a cabo "la gran tarea del intelecto espiritual". "No hay tarea grande", declaró Yeats en su poema "El Hombre y el Eco", "que no limpie la tabla sucia del hombre". Milosz no eludió esta labor de vigilancia y corrección, y sus escritos en prosa sobre los dilemas morales y políticos de su tiempo son un respaldo indispensable de su poesía y sus novelas. En un libro como La mente cautiva, Milosz se mostró a la altura de las circunstancias históricas con una obra que dice j'accusea los miembros de su generación en Polonia, los colegas artísticos e intelectuales que, bien por ardor ideológico, bien por cansancio, se derrumbaron en brazos del marxismo. Pero lo que le da al libro una ventaja sobre otros frutos polémicos de la guerra fría es el hecho de que también afirma: "En mi camino sólo rindo cuentas ante la gracia de Dios y ante mi propia soledad." La claridad y el rigor de sus racionalizaciones le sitúan en el mismo plano que Orwell, pero detrás de los análisis políticos e intelectuales uno percibe que su autor está siendo testigo de un drama mucho más antiguo, la lucha entre Dios y el diablo por hacerse con el alma del hombre común (el Everyman de los autos sacramentales del Medioevo).
     En otras palabras, Milosz será recordado como alguien que mantuvo con vida la idea de responsabilidad individual en una edad de relativismo. Su poesía reconoce la inestabilidad del sujeto y nos muestra una y otra vez la conciencia humana como un ámbito de discursos contendientes, mas no permite que esta concesión niegue el mandato inmemorial que nos conmina a la firmeza moral y de espíritu. Algo así, en cualquier caso, deja claro en un poema llamado "Ars Poetica?", donde el signo de interrogación en el título no es un gesto trivial, sino una forma de reconocer sus dudas sobre el valor de la vocación poética, una duda por lo demás tan seria como la que podía albergar un cristiano del XIX sobre la verdad literal del Libro del Génesis:

     El fin de la poesía es recordarnos
     Cuán difícil es ser una sola persona,
     Pues tenemos la casa abierta, no hay llaves en las puertas,
     E invisibles huéspedes entran y salen a su gusto.

Hay mucho en juego de principio a fin en la poesía de Milosz. Después de todo, la tradición humanista cristiana —la tradición en que nació y que tuvo un efecto tan formativo en su sensibilidad— fue objeto de amenazas y asedios desde el mismo momento en que su autor tuvo conciencia de sí. Lo que ha nutrido y enriquecido su imaginación es una visión fundamentalmente religiosa, basada en la doctrina de la Encarnación. Esto supone un asentimiento a la desnuda y asombrosa proposición de que mediante la encarnación del Hijo de Dios en la figura de Cristo lo eterno ha intersecado con el tiempo, y que mediante esa intersección los seres humanos, con todo y ser criaturas temporales, tienen acceso a una realidad fuera del tiempo. Tal, después de todo, es la visión que nos ha dado buena parte de lo que es glorioso en el arte y la arquitectura occidentales —la catedral de Chartres y La Divina Comedia,El libro de Kells y Paraíso perdido, el canto gregoriano y la Capilla Sixtina— y que todavía transporta a este poeta a ocasionales pronunciamientos sinfónicos.
     "Tal vez olvidamos con demasiada facilidad", dijo Milosz en una entrevista, "la mutua hostilidad de siglos entre, por un lado, la razón, la ciencia y la filosofía de inspiración científica y, por otro, la poesía". La figura del poeta como alguien encargado de una misión secreta y que custodia verdades vitales le resulta muy atractiva. La memoria cultural, viene a decir la obra de Milosz, es necesaria para la dignidad y la supervivencia humanas. La pretensión que hay detrás del uso de grandes modelos preconcebidos en sus poemas es que se escuchen como variaciones de temas antiguos; son patrones que reconocen la aparente fragilidad del trabajo llevado a cabo por artistas y visionarios, pero que aun así lo contraponen sin cesar al trabajo realizado por los ejércitos y otras formas de fuerza opresiva. Las líneas que siguen —que no son sino un canto en honor a la composición poética— constituyen un pasaje de esta índole y conforman el movimiento inaugural de la serie "Desde la salida del sol", escrita en Berkeley a principios de los setenta:

Sea lo que sea lo que lleve en la mano, un punzón, un junco,
      una pluma de ave o un bolígrafo,
     Dondequiera que esté, sobre las baldosas de un atrio, en la
      celda de un claustro, en un salón frente al retrato de
      un rey,
     Atiendo asuntos que me han encargado en las provincias.
     Y comienzo, aunque nadie puede explicar por qué y para qué.
     Tal como lo hago ahora, bajo una nube azul oscuro con un
      destello de azabache.
     Los sirvientes están ocupados, lo sé, en cámaras subterráneas,
     Haciendo crujir rollos de pergamino, preparando la tinta de
      color y la cera de los sellos...

*
     Vastos territorios. Brumosos trenes parpadeantes.
     Los niños caminan junto a un descampado, todo es gris más
      allá de una aldea estonia.
     Royza, capitán de la caballería. Mowczan. Furiosos
      ventarrones.
     Nunca más me arrodillaré en mi pequeño país, junto a un río,
     Para que lo pétreo en mí se pueda disolver,
     Para que nada quede sino mis lágrimas, lágrimas.

Todo lo que me resulta digo de admiración y de confianza en la poesía de Milosz, todo aquello a lo que vuelvo una y otra vez, se halla en estas líneas. El aquí y el cualquier sitio, el ahora y el siempre del momento poético. Aquello que es existencialmente urgente y necesario, pero que ha sido pensado y captado en el lúcido orden de la poesía misma. Cada una de las asociaciones que invocan estas líneas es una clarificación de un misterio no enigmático. Hay algo inevitable en su interior, una sensación de que estamos en presencia de una fuente de sentido.
     "¿Qué es la poesía —se preguntó Milosz en una ocasión— si no puede salvar/ a una Nación o una persona?" La naturaleza exorbitante de esta pregunta es connatural a un superviviente de tiempos oscuros, alguien a quien los sucesos del Holocausto pasaron rozando, y muchos de cuyos contemporáneos murieron en los tiroteos callejeros del Levantamiento de Varsovia. Pero, no obstante esta autoacusación, Milosz es un poeta digno de su siglo porque jamás se ha olvidado de la terrible realidad de estos eventos. Al término de una conferencia en su honor a la que asistí en Los Ángeles en 1998, dijo, cosa típica en él, que si bien se habían discutido numerosos asuntos, no se había prestado suficiente atención al sufrimiento humano. No obstante, en el interior de este hombre que nos recordaba el sufrimiento, que había visto a los tanques borrar países y pueblos europeos, y que había visto llegar las bolsas de cadáveres de Vietnam en el momento candente de la cultura alucinógena de Haight Ashbury; en el interior de este hombre, digo, sobrevivía el niño que había hecho la primera comunión en la edad de la Inocencia; y a pesar de que el "fracaso humano" era algo evidente para el adulto, ello jamás supondría una negación de los raptos y momentos de trance de aquel niño.
     Milosz es un gran poeta y tiene un lugar en el panteón del siglo XX porque su obra satisface el apetito de gravedad y alegría que el término "poesía" despierta en todos los idiomas. Restaura la eternidad del niño a la orilla de las aguas, pero expresa igualmente el desaliento del adulto al descubrir que su nombre "está escrito en el agua". En lo que a nosotros concierne, nos ayuda a preservar la fe en aquellos momentos en que estamos súbitamente alertas a la dulzura que es vivir en un cuerpo, pero no nos absuelve de las responsabilidades y castigos que supone ser parte de la vida de nuestro tiempo.
     A fin de celebrar este logro, pues, y de dar un ejemplo más de cómo las cosas que pueden parecer endebles o inútiles se pueden transfigurar con la poesía, convertidas en vínculos vitales para el espíritu, concluiré citando la totalidad de un breve poema escrito por Milosz hace más de cuarenta años. El título viene de la primera línea, "Lo que una vez fue grande":

Lo que una vez fue grande, ya se volvió pequeño.
Los reinos se desvanecían como bronces cubiertos por la nieve.

Lo que antes golpeaba, ahora no golpea.
Las tierras celestiales ruedan, ruedan y brillan.

Echado sobre el césped a la orilla de un río,
Como en los viejos tiempos, lanzo mis lanchas de corteza. ~

Salvador Espriu gran escritor Catalan LAIA e ISRAEL

Escriure d’en Salvador Espriu (Santa Coloma de Farners, 10 de juliol del 1913- Barcelona, 22 de febrer del 1985) és fer-ho d’un home, d’un lletraferit, d’un poeta, d’un narrador, d’un autor teatral que al llarg dels anys va voler foragitar el “monstre” que havia creat. Va pretenir oblidar-se dels homenatges i de la fama que l’envoltava per fer-se sentir i protegir el seu entorn personal. Si recentment, heu visitat l’exposició del CCCB a Barcelona, “He mirat aquesta terra”, (del 30 d’octubre del 2013 al 16 de març del 2014) aquesta idea hi apareix ben explícita. Salvador Espriu salvaguardava la seva intimitat al màxim, d’aquí que quan algú li enviava o regalava un llibre amb alguna dedicatòria o bé li enviava una carta sempre en retallava la signatura, o simplement la rascava amb una fulleta d’afaitar, no volia que se sabés amb qui es relacionava o cartejava, esborrava les seves relacions literàries. Per tant, trobarem poques pistes de les seves amistats, una d’elles per exemple, era el pintor Joan Miró. En una línia similar també va crear un decàleg amb una sèrie de normes per tal de no vulnerar el seu entorn personal, sobretot a partir de la transició democràtica, atès que les seves declaracions sobre la llengua i la cultura eren difoses pels mitjans de comunicació i a més eren ben escoltades. Espriu se sentia assetjat pels periodistes, polítics i fins i tot pels autors novells, d’aquí que escrigué un decàleg amb una vintena de normes que volia fer respectar, d’entre les quals sobresortia la sentència: “no em demaneu signar llibres ni aconsellar a nous poetes perquè no ho faré”. D’aquesta manera, va establir un mur entre la seva persona i la resta, aquest mur li permetia poder escriure i reescriure les seves obres. Espriu havia creat un personatge tant grandiloqüent, una obra que seguia un fil narratiu, que això el molestava, s’havia convertit en un autor molt mediàtic, només cal pensar en l’enrenou que hi hagué el desembre del 1984 quan ingressà a l’hospital, amb mitjans de comunicació per totes les bandes.

Si ens endinsem en el món Espriuà veurem que un dels temes que hi apareix és la mort, al llarg de diversos poemes i narracions però és un fet comprensible, la tenia i la conegué de ben a prop: una de les seves germanes, Maria Isabel morí de manera prematura a causa de complicacions pel xarampió l’1 de gener del 1924, precisament aquesta mateixa malaltia postrà a Espriu tres anys al llit en període de recuperació a la casa familiar de Viladrau, dels quals durant deu mesos lliurà una batalla entre la vida i la mort, atès que el van intervenir a causa d’un empiema (pus a la pleura) per culpa del xarampió que s’encomanaren entre germans. Temps que ocupà en jocs i lectures que li interessaven però sempre avançades a la seva edat; el seu germà gran, Francesc de catorze anys mor d’una infecció a la sang, tot just un any i mig després de la mort de sa germana; el seu amic Rosselló-Pòrcel també va morir ben jove a la guerra el 1938, aquest fet destrossà en Salvador. Aquest tema fa acte de presència en moltes de les seves narracions o obres de teatre; un altre és la defensa per la seva terra, Catalunya en obres poètiques com ara La pell de brau (1960) i crítica a Espanya, que apareix com a Sepharad. Era una resposta als intel·lectuals de la generació del 98. La censura espanyola no es va adonar d’aquest fet i en va autoritzar l’edició. Ara bé, sí que van emetre un informe sobre Salvador Espriu i les seves idees polítiques o implicacions en manifestacions. D’aquí que el llibre esdevingués un símbol del catalanisme i de la lluita antifranquista des de l’interior del país, s’entén, Catalunya. Espriu sempre va continuar escrivint des de la clandestinitat i ho va fer amb un marcat estil propi.

Dins de la seva poètica d’estil modernista Salvador Espriu va saber desenvolupar un univers a l’entorn de Sinera, coneguda per “Arenys”, ens referim a Arenys de Mar, vila d’on eren originàries tant la seva família materna com paterna i en la qual viu la seva infantesa estiuejant allí fins als deu anys, i que més tard i seguint el seu fil conductor, va saber portar a les seves obres narratives i teatrals. Així doncs, podem trobar inspiració de personatges reals de la població d’Arenys de Mar que més tard van aparèixer en les seves obres.

Amb tan sols vint-i-quatre anys havia publicat set llibres de diverses vessants narratives, i cap volum ni de teatre ni de poesia. En els primers volums s’hi observa un Espriu “precís, artificiós, perfeccionista i antisentimental [...]. Amb els anys accentua aquestes característiques i hi afegeix narradors corals, fragmentarietat, perspectivisme, ironia, autoreferencialitat. La seva obra cobreix un nombre molt elevat de subgèneres narratius: recreacions bíbliques, revisions de mites clàssics, falsos dietaris, biografia, monòlegs interiors, paròdies, paràboles, diàlegs morals, contes d’un costumisme grotesc i de denúncia social, evocacions d’infància i poemes en prosa. Encara que no hagués escrit ni poesia ni teatre, seria un autor fonamental”, com glossa Vicenç Pagès. És en aquest primer període d’escriptura, el de joventut, que Espriu pel fet de ser tan jove i d’escriure de manera tan talentosa no fou reconegut.

Espriu tacà el primer paper de tinta el 1929 amb una edició no venal de l’obra escrita en castellà intitulada Israel, un llibre amb referents bíblics, on recrea escenes de la Bíblia i que endreçava els continguts segons la temàtica cabalística a l’entorn de Jesús com si fos una mena de profeta. L’autor tan sols tenia quinze anys.

El 1930 és un any important per en Salvador atès que quan ingressa a la Universitat de Barcelona, coneix un jove individu que el marcarà des de llavors, el poeta Bartomeu Rosselló-Pòrcel. Al cap de poc temps, i amb divuit anys, Espriu comença a editar les primeres obres com ara El doctor Rip(1931), una obra en format de monòleg interior on apareix un metge que s’autodiagnostica un càncer terminal i que troba refugi en el seu saber i l’allunyament, un volum que va escriure amb tan sols disset anys. Al proemi de l’obra el seu autor glossava:

"Durant més de trenta anys he esborrat El doctor Rip de la meva producció... El 1972, per causes que no cal explicar, vaig reprendre el tema i el personatge, per mirar d'incorporar-los, amb tot el rigor de què fos capaç, a la meva obra, que ha esdevingut cíclica. Per no trampejar massa, vaig respectar tant com vaig poder l'estructura i la idea, el que tal vegada bategava en el fons de l'escrit. He deixat dormir dintre un calaix, durant sis anys, el nou relat, eco del vell, i l'he repassat el 1978”.

Després vingueren Laia (1932) una novel·la amb rerefons mariner i en la qual es donaven la mà diversos estils narratius com la tragèdia grega, la novel·la psicològica, la narració costumista, allò grotesc, l’elegia o bé el realisme, ho fa escrivint en tercera persona. Laia marca un punt important dins de l’obra d’Espriu, ja que era la primera obra on apareix per primera vegada el seu concepte d’obra diversificada així com també una evidència de recuperar la novel·la modernista i per tant, d’allunyar-se del noucentisme.

I. Laia

Com que ningú no es va preocupar mai gaire d’ella, havia passat la infantesa deixada a la bona de Déu. Quan encara no tenia dos anys, va estar malalta d’una malaltia estranya que la menava a les portes de la mort. El metge va parlar d’alcoholisme, de les lleis de l’herència i de nervis espatllats, va pronunciar amb èmfasi el mot «desconfiança» i va deixar la família esbalaïda i plena d’agraït respecte pel seu saber. Després d’aquell pronòstic, pocs creien en les possibilitats de salvació de la petita, però aquesta es va refer i va créixer esprimatxada, rampelluda, esquerpa. Li agradava de passar-se hores i hores de cara al mar, indiferent al que la voltava, amb un posat impenetrable, impassible, gairebé d’idiota. En desvetllar-se, semblava algun cop fatigada, com si hagués fet un gran esforç. Altres vegades, i sobretot si algú gosava importunar-la, fugia cridant com si la torturessin i queia, estremida de convulsions, enmig del sorral i de les barques.

Les crisis d’abatiment alternaven amb curts períodes d’una activitat esvalotada. Mentre s’hi lliurava, la nena era arriscada, forta, decidida, apassionada, temuda per les seves ires i obeïda per la seva colla amb una fe cega. A les lluites desesperades amb pedres i mandrons era ella la primera. Infatigable, anava al davant en tots els jocs i es ficava en totes les baralles. Preferia la companyia dels nois a la de les noies, nedava des de sempre com un peix i estimava el mar i tot el que s’hi relacionés. Es rodejava de salabrets i nanses i sabia endegar tota mena d’ormeigs. Coneixia el temps i no s’errava mai en assenyalar els canvis del vent, tant si havia de ser l’oreig que porta calma i serenor al mar, com garbí, o llevant, o xaloc, el perillós xaloc que sovint desencadena temporals desoladors.

Però aviat tornava a la immobilitat i a la desesma. La seva mirada s’aprofundia, i sobrevenien la lassitud, la demacració i els tremolors nerviosos. Quan no es podia valer, era maltractada per venjances covardes i perseguida amb odi pels qui més la temien. Aleshores, malaurada i miserable, estava a mercè de la crueltat de la gent, avorrida de tothom, faltada en absolut de protecció.

Era filla de pescadors i va ser batejada amb un nom que ningú no recordava, però li deien Laia. Era la filla d’uns pescadors del nostre mar.

(Dins Laia, 1932)

L’estiu del 1933 a bord del creuer Ciudad de Cadiz, Espriu participa en un creuer d’universitaris per la Mediterrània, viatge que li servirà d’inspiració per a futurs relats.

Un any més tard, veu la llum el primer recull de contes Aspectes (1934), que també mostra relats de temàtica similar al contingut del llibre anterior, Laia. Amb aquest volum establirà una proximitat amb l’univers satíric de la Colla de Sabadell tot i que amb un caràcter més feble, amb autors com Joan Oliver, Francesc Trabal o Armand Obiols, entre d’altres. El volum és ple de diàlegs i descripcions. La temàtica recurrent al llarg de més de la meitat dels contes és la mort, emperò, aquest cop amb una mica d’humor negre. Mostra l’evidència del caràcter humà i pretén evidenciar la classe burgesa. En l’obra apareixen personatges de Laia, com la Paulina i d’altres d’Ariadna al laberint grotesc o també dins de la mitologia de Sinera, com la figura del cec. Espriu encapçalà cada conte amb una citació literària que donava un passeig per la literatura de tots els temps. En l’obra Espriu pretén fer reflexionar els lectors sobre els comportaments humans que es mouen a cavall de les passions i dels instints com ara l’egoisme, l’odi, la venjança, el desig sexual o la mostra d’una civilització en declivi. Un dels contes sobresortints és Conversió i mort d’en Quim Federal, on en Quim s’està morint i la seva senyora, Rossenda pretén tenir els documents arreglats per quan sigui vídua. El sagristà Ventura va a veure el moribund per tal que es penedeixi dels seus pecats i com que no ho aconsegueix rumia un pla, i fins aquí puc llegir com explanava aquella presentadora de televisió, per no desvetllar el final d’aquesta meravella espriuana. En el volum Espriu empra diversos gèneres narratius mesclats amb ironia, sàtira, allò grotesc. Després d’aquesta obra, es pot afirmar que Espriu no tornarà a escriure mai més novel·la, sinó que dedicarà els seus esforços a experimentar en la narracció, això sí tocant diversos gèneres literaris com per exemple, el conte, la novel·leta, la prosa poètica…

En temps de la guerra civil Espriu s’aventura a escriure nous gèneres literaris, sobretot teatre i poesia. Trobem l’Espriu que experimenta, que cerca nous camins per obrir el deliri del seu pensament. L’autor prova amb l’escriptura de la novel·la, així veuen la llum les novel·les curtes a Miratge a Citerea (1935), obra que s’autoedità ell mateix dins la editorial que dirigia L.E.D.A. (Les edicions d’Ara). La seva trama transcorre en un internat femení. Espriu s’apropia del dietari personal en boca d’una noia jove que mostra el seu despertar homosexual mentre es troba en un internat de monges estrangeres. També s’hi glossa l’amor d’una dona escriptora, Carlota, per una monja i alhora professora de literatura, Maria de Llodio. Un amor que acaba essent platònic. Val a dir que des del punt de vista tipogràfic, el llibre s’ancorava a les avantguardes.

Una altra obra és Fedra (1937), inspirada en una obra de Llorenç Villalonga, és una novel·la breu on Espriu ens glossa la vida trágica d’una dona malalta d’amor pel seu fillastre. Del mateix any, és Letizia i altres proses (1937), un volum compost per dos contes intitulats Letizia i Fedra i les Petites proses blanques de marcat to líric. En aquests dos contes Espriu actualitzava contes d’Edgar Allan Poe i de mitologia grega, a més d’emprar poemes en prosa i plens d’al·legories, tot això ho féu durant la guerra, però a pesar de la seva qualitat no funcionaren per la realitat que estava vivint el país. És justament a partir de la guerra civil, durant la postguerra que les referències a la història antiga s’accentuen i seran una constant en les seves obres.

També s’aventurà a tastar la poesia en prosa per mostrar tal i com sent la guerra, i ho plasma a La pluja (1952) i a Dansa grotesca de la mort (1934), un poema satíric i d’altres de metafísics, com per exemple, El sotjador. És el 1939, quan posteriorment a la caiguda de Barcelona davant de les tropes franquistes, es decideix per escriure una de les seves obres més conegudes, la versió teatral Antígona(1944), on fins i tot en modificà el final real.

És amb Ariadna al laberint grotesc (1935), el seu segon recull de contes, que Espriu rep la influència de Llorenç Villalonga. Hi trobem contes coneguts com “Tereseta-que-baixa-les-escales”, en el qual veiem l’evolució de les persones al llarg del temps, sobretot en la manera de ser. O bé d’altres de captivadors com “En Panets passeja el cap” on aprofita per caricaturitzar a les persones que volen destacar i ésser conegudes; “Introducció a l’estudi d’una petita girafa” n’és una altra meravella, mostra als barcelonins embadalits pel naixement d’un animal en captivitat al zoo que els promocionarà la ciutat a nivell mundial. Us porta a rumiar en algun goril·la conegut? O un encara de ben actual, “Els subalterns”, on retrata les jerarquies que podem trobar dins d’una empresa o institució, val a dir que alguns estudiosos hi van veure una mica més enllà, que Espriu ens parlava de les relacions entre la Catalunya i l’Espanya als fets posteriors al 1934. El curiós és que en aquesta obra hi apareixen personatges ja coneguts d’altres obres en el procés de crear una obra literària unitària i amb els quals Espriu juga, com si fossin titelles. A través d’ells ens fa reflexionar sobre diversos temes que tant li interessaven com la mort, la llengua, el país, el coneixement o la condició humana entre d’altres i alhora ho fa mitjançant la metàfora del laberint que engloba l’obra i gira en l’estructura interna de cada conte.

A en Salvador Espriu li esperava un futur formidable per endavant, es va llicenciar en tan sols un any de diferència en dret, el 1935 i en història, el 1936, un dels seus somnis era esdevenir docent d’egiptologia, aviat s’estroncà aquest somni. Tot s’estancà per culpa del fantasma de la guerra i a causa de la mort del seu pare, Francesc Espriu, traspassat el 1940, traspassat a conseqüència d’un infart generat pel conflicte bèl·lic. Això féu que Salvador hagués de donar un cop de cap i ocupar-se del lloc del seu pare, així doncs, treballa com a advcat en la notaria durant vint anys, fins el 1960. És en temps de la postguerra que sorgeix l’Espriu poeta, l’Espriu interessat en expressar allò que sent i amb la finalitat de poder evitar la censura, també en veia possibilitats d’edició perquè alhora era més senzill escriure poesia que prosa.

I és en aquest context que veu la llum Cementiri de Sinera (1946), on glossa el paratge que destrueix la guerra, la qual identifica amb la població on passà la seva infantesa, Sinera, que és Arenys de Mar. És el primer cop que empra el terme Sinera. El llibre mostra està amenitzat pels principals temes espriuans: memòria, mort. La pèrdua de la pàtria també hi és present, representada amb el jardí perdut i el cementiri que a la vegada és un símbol de la infantesa. Per sobre de la meditació de la mort podem trobar una reflexió sobre un poble enfonsat, Sinera. Apareix el destí personal d’un home lligat al del seu poble. Aquest llibre rep influència de l’Eclesiastès i del Llibre de Job. En aquest darrer llibre, el de Job, trobem la imatge d’un Déu insolidari i cruel amb els homes, que al final deixa de banda de manera trágica per portar-los a la mort.

XXV

A la vora del mar. Tenia
una casa, el meu somni,
a la vora del mar.

Alta proa. Per lliures
camins d’aigua, l’esvelta
barca que jo manava.

Els ulls sabien
tot el repòs i l’ordre
d’una petita pàtria.

Com necessito
contar-te la basarda
que fa la pluja als vidres!
Avui cau nit de fosca
damunt la meva casa.

Les roques negres
m’atrauen a naufragi.
Captiu del càntic,
el meu esforç inútil,
qui pot guiar-me a l’alba?

Ran de la mar tenia
una casa, un lent somni.

(Dins Cementiri de Sinera, 1946)

Tres anys després, apareix el segon poemari, Les cançons d’Ariadna (1949), on Espriu aprofita per recuperar personatges reals de la vila Arenys de Mar i això enllaça amb la seva producció anterior, la d’abans de la guerra. Per tant, l’obra estableix un pont entre la poesia i la narrativa espriuana, sobretot amb la dramàtica. Valgui com a curiositat que aquest darrer llibre li serveix com a esquer i l’empra per encetar la Poesia Completa. Tota la poesia d’Espriu va de la mà de temes i símbols de procedencia barroca i de la càbala. Al cap de poc temps, arribà la que seria la primera obra en la vessant dramàtica,Primera història d’Esther (1948), amb el subtítol aclaridor de: Improvisació per a titelles, una obra que fou concebuda per a ésser representada en format titellaire. Amb aquest debut teatral Espriu pretenia crear un llenguatge viu i ric de la nostra llengua i ho aconseguí mesclant paraules de diverses variants dialectals i diferents nivells lingüístics, així com també amb l’ús del caló. Obra que mescla el mite bíblic amb els personatges reals de la seva Sinera. El volum presenta una estructura cabalística i mitjançant un teatre de titelles governat per una mena de Déu cec, a mode d’endeví o de poeta clàssic, alhora apareguts en altres obres del nostre autor, amb noms de nen com Tianet o Salom. L’obra al·ludeix a la guerra civil, té referències a la persecució del poble jueu de la narració bíblica i reelaborant el mite de Sinera, identifica aquesta persecució amb la del seu propi poble, que alhora vol que sigui un record de la persecució que tingué la llengua catalana. En aquesta obra Espriu hi avoca arcaismes, cultismes, dialectalismes, gitanismes, vulgarimes, a més d’altres recursos fonètics i semàntics. Es diu que el discurs final de l’Altíssim és un dels fragments de prosa més perfectes de tota la història de la literatura catalana. A Primera història d’Esther (1948), Antígona (1955) i Una altra Fedra, si us plau (1977), l’argument gira al voltant d’una dona que lluita i que al mateix temps és víctima dels components primordials de la condició humana, desmitificant el mite clàssic. Els personatges d’aquestes obres provenen de les tradicions clàssiques o bé jueves, també l’autor repeteix personatges i sent enyorança pel temps perdut i denuncia les males conductes socials. És en aquesta època en què Espriu col·labora en revistes com Ariel i és jurat de premis literaris com el Joanot Martorell.

PRIMERA HISTÒRIA D’ESTHER (FRAGMENT)

ALTÍSSIM: Vilatans, patricis de Sinera: som a les acaballes de la faula. El sol s’ajoca enllà dels turons del Mont-Alt, una ora suavíssima es desvetlla al Mal Temps i ens portarà sentors de fonoll i de menta, l’aigua cau a primes gotes per la molsa del safareig del tritó, ulls del vespre comencen a esguardar-nos. La Neua es prepara a passa safata, com us he promès, sols als volenterosos d’amollar-li uns cèntims. Als dits d’Eleuteri, els putxinel·lis acoten el cap, a manera de salutació cortesa, i abandonen l’escena per jeure, al fons de la capsa, en una barreja immòbil. Després del que heu sentit, els jueus occiren –ho afegeix la crónica- setanta-cinc mil adversaris de llur poble i commemoraren amb dos dies solemnes, que Israel celebra periòdicament des d’aleshores, la intercessió d’Esther i el terme dels dejunis i del clamor. I el rei imposà tributs a l’imperi i a les illes allunyades en la boira de l’horitzó, i Mardoqueu governà en nom seu, sota el dictat d’Esther, imagina’t com, procurant, sembla, això sí una mica de bonança per a la nissaga de Jacob. I un altre príncep succeí més tard Assuerus en el tron de Susa i tornà potser a perseguir les tràgiques tribus del Trànsit. I continuà la cadena monótona de lluites, assassinats, infàmies i disbauxes, car a Pèrsia i arreu del món una cruel estultícia esclavitza des de sempre l’home i fa de la seva història un mal somni de dolor tenebrós i àrid. ¿I de què et servirá furgar, Salom, contra aquesta imprescriptible llei, en el misteri de les paraules, anhel d’insensatesa, cavalleria desbocada que t’arrossega a la destrucció? Maleït tu, orgullós foll perdedor de tot, excepte d’una estéril tristesa lúcida, que amb rictus de desdeny i amb precària burla trepitges el teu cor en la solitud. Ai, vosaltres, els morts espectadors, compadiu, però el gos assedegat que es llepa fugint els trencs de pedrots i vergassades, apiadeu-vos del qui s’endinsa sense retorn pels presidis de l’enyorança i dels anys! I no te’n riguis, Tianet, i escolta la veu feble que s’adreça, amb preferencia, a tu i als teus companys de joc, de de l’ambó momentani. Atorgueu-vos sense defallences, ara i en créixer, de grans i de vells, una almoina recíproca de perdó i tolerancia. Eviteu el màxim crim, el pecat de la guerra entre germans. Penseu que el mirall de la veritat s’esmicolà a l’origen en fragments petitíssims, i cada un dels trossos recull tanmateix una engruna d’autèntica llum. I si algú dels qui m’entenen creu encara que és una obra digna i noble d’evocar amb esperit religiós les ombres ombres predecessores –car ningú no sap si l’alè de vida dels fills de l’home munta enlaire i si l’hàlit de la bèstia davalla devers la terra-, que pregui avui pels difunts de Sinera.

Arribem al quadrumvirat Les hores (1952), conté els primers poemes escrits per Salvador Espriu, que daten dels anys trenta. El llibre no pogué editar-se fins l’any 1952 per culpa de la guerra. El llibre consta de dues parts, en la primera recorda el seu amic Bartomeu Rosselló-Pòrcel al llarg de diversos poemes i en la segona rememora la memòria de la seva mare amb evocacions al paradís perdut, la mort –quan parla de retorn a l’úter de la seva mare, com si fos un comple d’Edip. La darrera part està dedicada a Salom. Amb Mrs Death (1952), s’hi veu la unió d’allò grotesc, líric i cívic; El caminant i el mur (1954), reviu l’evocació de la mare morta al llarg de la descripció dels diversos moments que té un dia, sempre des d’un context mariner i sense oblidar les referències als mites del Minotaure i Teseu i Final del laberint (1955), són trenta poemes encaminats cap a la mort, també ho aconsegueix amb l’ús d’elements simbòlics. Aquests quatre llibres de poesia juntament amb Cementiri de Sinera (1946)i Les cançons d’Ariadna (1949), formen el cicle líric espriuà, que a més barreja elements grotescs i satírics. Marquen un bitllet cap a la interiorització. S’hi veu una reflexió individual i solitària sobre com afrontar la mort. A Final del laberint apareix un Déu que esdevé la negació de tot el que existeix. En aquests escrits s’hi observen les tensions entre el poeta i el poble. Espriu s’encasella dins la poesia catalana de postguerra com a un dels seus principals pilars. Val a dir que tota la poesia espriuana gira a l’entorn de tres eixos: l’elegíac, el satíric i el didàctic.

Psyché
Nua, vençuda              
per l’esplendor de l’alba,
la viatgera      
plena de crims, inútil  
vol vacil·lant, falena.    

(Dins Les hores, 1952)

XXX
L’aire resplendent
arrela en el plany. 
Ales de la sang
drecen a claror.
De la llum a la fosca,
de la nit a la neu,
sofrença, camí,
paraules, destí,
per la terra, per l’aigua,
pel foc i pel vent.

Salvo el meu maligne
nombre en la unitat.
Enllà de contraris
veig identitat.
Sol, sense missatge,
deslliurat del pes
del temps, d’esperances,
dels morts,
dels records,
dic en el silenci
el nom del no-res.

(Dins Final del laberint, 1948)

Dins el cercle líric també es mostra la confrontació entre el poeta i el poble, un clar exemple és l’obraEl caminant i el mur (1954), al llarg de poemes com Assaig de càntic en el temple.

Assaig de càntic en el temple

Oh, que cansat estic de la meva
covarda, vella, tan salvatge terra,
i com m’agradaria allunyar-me’n,
nord enllà,
on diuen que la gent és neta
i noble, culta, rica, lliure,
desvetllada i feliç!
Aleshores, a la congregació, els germans dirien
desaprovant: “Com l’ocell que deixa el niu,
així l’home que se’n va del seu indret”,
mentre jo, ja ben lluny, em riuria
de la llei i de l’antiga saviesa
d’aquest meu àrid poble.
Però no he de seguir mai el meu somni
I em quedaré aquí fins a la mort.

Car sóc també molt covard i salvatge
i estimo a més amb un
desesperat dolor
aquesta meva pobra, bruta, trista, dissortada pàtria.

(Dins El caminant i el mur, 1954)

Arribem a l’any seixanta, any en què Espriu ens regala el seu llibre de poemes més reivindicatiu, aquell llibre on al llarg dels seus poemes no es mossega la llengua, sinó que sense por comunica allò que vol comunicar, com ho vol transmetre, i sense que les autoritats polítiques espanyoles se n’adonin. Estem parlant de La pell de brau (1960), també en serà l’obra que li donarà més ressò de totes les que ens llegà Espriu, ara amb un to més realista, gens mancat de modernitat, i no tan proper a la quotidianitat. Exemplica de nou alguns dels temes emprats per Espriu, la diversitat, la tolerància mitjançant la reflexió de les seves paraules, així com la utilització de símbols, la sàtira, la elegia, la llibertat, la justícia. Sempre des d’un to èpic i didàctic. L’obra focalitza en la Península Ibèrica (Sepharad), aquest fet va donar a Espriu una projecció patriòtica a més d’una altra d’internacional. D’entre la geografia que Espriu emprà en les seves obres trobem: Lavínia (Barcelona), Alfaranja (Catalunya i Sinera), Konilònia (Espanya) i l’esmentada Sepharad.

XLVI

A vegades és necessari i forçós

que un home mori per un poble,

però mai no ha de morir tot un poble

per un home sol:

recorda sempre això, Sepharad.

Fes que siguin segurs els ponts del diàleg

i mira de comprendre i estimar

les raons i les parles diverses dels teus fills.

Que la pluja caigui a poc a poc en els sembrats

i l'aire passi com una estesa mà

suau i molt benigna damunt els amples camps.

Que Sepharad visqui eternament

en l'ordre i en la pau, en el treball,

en la difícil i merescuda

llibertat.

(Dins La pell de brau, 1960)

El 1963 Espriu va escriure unes paraules que encara avui dia tenen la seva vigència i que ens retornen al nostre estimat poeta:

“El diàleg amb Madrid és impossible, el Madrid d’ara, d’ahir, de demà i de sempre”.

Segons Víctor Martínez-Gil, tres fets donen la projecció definitiva a l’obra d’en Salvador Espriu: en primer lloc, Ricard Salvat que realitzà un muntatge teatral al voltant de Ronda de mort a Sinera(1966), una dramàtica que reprèn els temes i personatges de Sinera i amb cert pessimisme retorna al tema de la mort; en segon lloc, que el cantautor Narcís Bonet en musiqués els seus poemes al disc intitulat La pell de brau (1966) i finalment, que Raimon edités el disc Cançons de la roda del temps(1966). Aquestes tres accions portaran a Salvador Espriu a ésser un dels poetes més coneguts, llegits i idolatrats de la nostra cultura al llarg del temps, inclús més enllà de la seva mort, donant-li el reconeixement que mereix en la celebració del centenari del seu naixement. També caldria afegir el teatre i l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual en foren el colofó A més, com comenta aquest professor universitari, se’n farà una lectura “en clau patriótica i de consciència moral i nacional de la societat catalana”. Actualment, diversos cantants i bandes catalanes s’han sumat a musicar poemes d’Espriu en un disc en motiu del centenari del seu naixement.

Més endavant vingueren d’altres llibres com Llibre de Sinera (1963), on el poeta fa poesia moral de la seva pàtria, tal i com deia en Joan Triadú; l’Espriu que hi plana és un autor compromès amb la seva terra; és amb La pell de brau (1960) i Llibre de Sinera (1963) que Espriu és reclamat com a poeta realista per guiar futures generacions. Per al llibre de Salms d’aquests vells cecs (1967), és una obra d’haikús on parla de diversos temes que li ballen pel cap a l’entorn de la vida; Setmana Santa (1971), on recrea el tema de la Passió; Formes i paraules (1975) un llibre de poemes breus i de to epigramàtic on sobresurt el tema de l’arrelament de la terra i Per a la bona gent (1984), que mescla poemes antics amb d’altres de nous. Espriu també abordà la poesia per als joves en dos volums d’aparició pòstuma:Salom, el caminant (1994) i Barques de paper (2003).

No ens oblidem de la Caputxinada. Un acte en contra de la dictadura franquista que presidí Espriu juntament amb Jordi Rubió i Balaguer i Joan Oliver, d’entre el 9 i l’11 de març del 1966 al convent dels caputxins de Sarrià, essent la veu cantant del Sindicat Democràtic d’Estudiants i que incloïa estudiants, professorat i intel·lectuals. Espriu s’amagà en una cela però la policia el descobrí i el portà a comissaria.

Josep Maria Corretger